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film d'opéra

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

On peut dire sans exagération que l'opéra a été le cinéma du xixe siècle, prodiguant à son public émotions, exotisme, passions, féérie, spectacle, et même ces deux ingrédients traditionnels du spectacle populaire que sont la violence (duels, meurtres) et l'érotisme (danses lascives, filles-fleurs de Wagner). Rien d'étonnant donc si, à ses débuts, le cinéma muet ­ qui était la plupart du temps, rappelons-le, projeté avec une musique jouée en direct ­ lui a rendu la pareille : soit en adaptant de nombreuses fois des opéras populaires comme Carmen ou la Bohème (les acteurs jouant l'action en pantomime, et l'orchestre exécutant un pot-pourri instrumental des airs les plus fameux), soit même en proposant des films d'esprit opératique, qui pouvaient ­ comme le fabuleux Cabiria, de Pastrone (1914), film « antique » inspiré de Salambô et gratifié d'une partition originale d'Aldebrando Pizzetti ­ inclure dans leur musique des airs destinés à être chantés par un interprète « vivant » se synchronisant avec l'acteur sur l'écran.

Beaucoup des premiers courts-métrages « parlants », vers la fin des années 1920 aux États-Unis, sont d'ailleurs des airs d'opéra enregistrés par les voix les plus fameuses de l'époque, comme Martinelli. Par la suite, l'opéra filmé ­ qui posait dans les années 30 de nombreux problèmes techniques, notamment pour la restitution des voix féminines et de l'orchestre, sans compter les problèmes de mise en scène ­ deviendra un genre sinon prolifique, du moins assez pratiqué, notamment en Union soviétique et en Italie, où l'on adopte sans complexe la technique consistant à demander à l'acteur de jouer en « play-back » sur la voix d'un chanteur connu : un des plus célèbres exemples en est l'Aïda de Clemente Fracassi, où Sophia Loren prête sa plastique à Renata Tebaldi.

C'est dans les années 1970 que, à la faveur des procédés « Dolby stéréo » (qui permettent de généraliser à beaucoup de salles le son haute-fidélité stéréophonique), le film-opéra devient un genre vedette, notamment sous l'impulsion de producteurs comme Robert Stigwood (producteur d'opéras rock, comme Tommy), Tarak Ben Amar et Daniel Toscan du Plantier. Ce dernier notamment est à l'origine d'une série de réalisations, assez inégales, dont le point commun est d'associer le nom d'un réalisateur prestigieux à celui d'un opéra connu, alors que jusque-là l'opéra filmé était souvent considéré comme un genre esthétiquement inférieur. L'idée lui est sans doute venue de la très grande réussite esthétique, critique et publique représentée par la Flûte enchantée, de Bergman (1975). S'ensuivent des œuvres comme le Don Giovanni de Joseph Losey (1976), la Bohème de Luigi Comencini (1987), Carmen de Francesco Rosi (1984), Boris Godounov de Zulawski (1989) et le magnifique Parsifal de Hans-Jürgen Syberberg (1982), qui, en situant l'action dans un décor étonnant constitué de l'agrandissement en studio du masque mortuaire de Wagner, et en jouant très franchement du play-back et de l'hétérogénéité du corps et de la voix (Parsifal, chanté par Rainer Goldberg, est joué à l'écran d'abord par un jeune homme, et ensuite par une jeune fille), résout magistralement certaines des difficultés du genre. Il est vrai qu'avec une option radicalement inverse (choix d'un décor réel de plein air, et option pour le son direct, car nous entendons la voix des chanteurs réellement captés au moment de la prise de vue), Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ont pu ainsi, avec leur Moïse et Aaaron (1974), réaliser une belle œuvre, qui a entre autres mérites celui de donner au message politique et religieux de Schönberg toute sa dimension. Enfin, le kitsch même de la mise en scène conventionnelle d'opéra, quand il est bien défendu, avec des interprètes qui ont le sens de la caméra, peut donner, comme avec la fougueuse Taviata de Franco Zeffirelli (1983), avec Teresa Stratas en Violetta, de belles réussites. Bien sûr, il y a beaucoup de déchets et d'œuvres ratées, mais pas plus que dans les autres genres cinématographiques. La conclusion est qu'il n'y a aucune solution satisfaisante in abstracto aux nombreux problèmes posés par le film-opéra, et notamment par l'apparente discordance entre une forme d'expression en principe vouée au naturalisme, le cinéma, et une autre où règnent les conventions du chant et de l'effusion lyrique et sentimentale. Certains réalisateurs ont même suscité avec bonheur des opéras spécifiquement conçus et écrits pour l'écran, comme Jacques Demy avec les Parapluies de Cherbourg (1964, musique de Michel Legrand), Une chambre en ville (1982, musique de Michel Colombier), ou le Portugais Manoel de Oliveira avec les Cannibales (1988, musique de Joao Paes). Il n'est pas inutile, enfin, de citer les très nombreux réalisateurs de cinéma pour lesquels l'opéra est une référence absolue, qu'ils cherchent à transposer dans les conventions propres du cinéma réaliste dialogué : de Friedrich Wilhelm Murnau à Francis Ford Coppola et de Max Ophuls à Akira Kurosawa, ils sont légion depuis les débuts du septième art.