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chanson

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Qu'elle soit monodique ou polyphonique, la chanson savante en langue vulgaire représente la principale forme de composition musicale profane qui nous soit parvenue de toute la fin du Moyen Âge et de la Renaissance. Il faut la distinguer de la chanson populaire, qui se transmet de façon orale et échappe jusqu'au xve siècle à la notation musicale (elle ne fait l'objet de collectes systématiques qu'à partir du xixe siècle), même si elle intervient comme élément thématique dans la musique savante dès le xiiie siècle.

Historiquement, depuis le début de la notation musicale jusqu'à l'éclosion de la musique instrumentale qui marque la fin de la Renaissance, la chanson savante évolue considérablement, de la monodie sous-tendant un poème lyrique (fin xie s.) à la polyphonie complexe des musiciens franco-flamands du xvie siècle.

On peut schématiquement distinguer trois grandes périodes dans l'histoire de la chanson savante : l'époque de la chanson monodique, dominée par la chanson des troubadours, puis des trouvères et des minnesänger, aux xiie et xiiie siècles ; la chanson polyphonique des xive et xve siècles (Ars nova, Guillaume de Machaut, Ockeghem, Dufay, Josquin Des Prés) ; et la chanson de la Renaissance, au xvie siècle (Janequin, Claude Le Jeune, Roland de Lassus). La chanson monodique. À la fin du xie siècle, la poésie lyrique issue des tropes, des séquences et des hymnes, apparaît en pays d'oc avec les troubadours. Cette poésie très élaborée et raffinée demeure intimement liée à la musique ; elle est composée de vers destinés à être chantés ­ et sans doute aussi parfois mimés ­, même si la musique ne nous en est pas toujours parvenue. En effet, les poèmes des troubadours ont été recueillis et notés, à partir de la fin du xiiie siècle, dans des manuscrits collectifs appelés « chansonniers » ; mais sur la cinquantaine que nous en possédons pour les xiiie et xive siècles, moins de la moitié seulement comportent un texte musical. Celui-ci indique avec précision le profil mélodique des chansons. Généralement destinées à une voix d'homme de tessiture moyenne, elles se déploient sur un ambitus plus étendu que le chant liturgique, faisant un plus large appel aux intervalles disjoints et aux altérations (il y est fait usage du bémol et du bécarre, ancêtre du dièse actuel). En cela, le chant des troubadours marque un progrès dans l'évolution de l'expression mélodique et se révèle comme véritablement moderne en son temps. Il constitue d'ailleurs la dernière forme occidentale de la monodie pure, libre, puisque, après l'éclosion de la polyphonie, toute ligne mélodique se réfèrera toujours, implicitement ou explicitement, à une harmonie sous-jacente. En revanche, la notation musicale des chansons des troubadours n'en fait pas apparaître la structure rythmique. La reconstitution de leur rythme est conjecturale et soulève encore d'ardentes polémiques parmi les spécialistes.

La chanson n'exclut pas un soutien instrumental, largement attesté par les textes et l'iconographie ; mais celui-ci, qui devait sans doute doubler les parties chantées et apporter une assise rythmique par les percussions, n'a jamais fait l'objet d'une notation particulière, et on ne peut le reconstituer que de façon hypothétique.

Développant tous les grands thèmes de l'amour courtois, chers à la grande société chevaleresque du xiie siècle, les genres lyriques abordés par les troubadours peuvent être classés, selon Jean Beck, en deux familles principales : les chansons personnelles et les chansons narratives ou dramatiques. Parmi les premières, la chanson d'amour ou canso (chanson), la plus fréquente, la chanson politique ou morale, ou sirventés (sur des thèmes mélodiques déjà connus par ailleurs, qui par conséquent « asservissent » le poète ­ d'où son nom), l'ennui ou enneg (dépit amoureux ou social), la plainte ou planh (déploration sur la mort d'un personnage), le débat poétique, jeu parti ou tenso. Dans les chansons narratives ou dramatiques, on distingue l'aube ou alba (chant de séparation des amants au petit jour), les chansons d'histoire ou de toile (plaintes des jeunes filles sur leur sort), les romances (plus gaies et plus légères que les chansons de toile), les pastourelles (chansons légères mettant en scène des bergères) et les estampies ainsi que diverses formes de chansons à danser. La chanson de croisade relève de l'une et l'autre des deux familles.

Les trouvères et les minnesänger qui se développent au xiiie siècle à la suite des troubadours, respectivement en pays d'oïl et en terre germanique, reprennent la thématique de la lyrique occitane. On retrouve chez eux les différents genres cultivés par les troubadours, avec, là aussi, une prédominance très marquée pour la chanson d'amour : la canso des troubadours devient le son ou sonet des trouvères et le liet (ou lied) des minnesänger ­ dont le nom signifie d'ailleurs précisément « chanteurs de l'amour ».

Sur le plan de la forme, la chanson des troubadours, des trouvères et des minnesänger relève de quatre genres principaux : ­ le type litanie, succession de strophes de durée égale avec un élément de refrain (autonome ou repris de la fin d'une strophe) ; ­ le type séquence-lai, succession de strophes différentes chaque fois répétées ; ­ le type hymne, succession de strophes différentes dont certaines peuvent être répétées ; ­ le type rondeau, où un refrain est systématiquement repris en chœur.

La chanson polyphonique

Alors qu'au xiiie siècle disparaît la chanson monodique, liée à la culture chevaleresque, la polyphonie religieuse, apparue au début de ce même siècle, se développe au point de gagner le domaine profane. Dès le début du siècle, en effet, il n'est pas rare que la polyphonie religieuse à quatre voix emprunte ses troisième et quatrième parties (respectivement triplum et quadruplum) à des chansons, savantes ou populaires, à danser ou à boire, quand ce n'est pas la partie principale, le ténor, qui y fait appel (c'est ainsi qu'il y aura plus tard de nombreuses messes de « l'Homme armé », qui doivent leur titre à la chanson du même nom leur servant de support thématique). De la sorte, la chanson profane est entendue avec un soubassement polyphonique complexe qui en enrichit considérablement la matière et l'expressivité. Les compositeurs vont donc pouvoir procéder à l'inverse, partir d'une mélodie profane et lui donner des parties d'accompagnement ­ au nombre de deux, d'abord, au xive siècle, puis de trois et jusqu'à cinq au cours du xve siècle.

Ainsi se cristallise au xive siècle, à l'âge de l'Ars nova, la cantilène ou chanson à trois voix, dont le génial représentant sera le poète et musicien Guillaume de Machaut. La composition part d'un poème auquel est associé la mélodie principale de la chanson, avec toute son ornementation et sa diversité expressive. C'est le superius, à quoi le compositeur adjoint une partie de ténor qui sert de base à la mélodie, et une partie intermédiaire de contreténor qui comble l'intervalle entre les deux voix extrêmes et enrichit le tissu harmonique.

Mais contrairement à ce qui se produit pour le motet polyphonique, où les trois ou quatre parties sont chantées, parfois sur des textes différents, dans la chanson polyphonique, seule généralement la partie supérieure, la mélodie proprement dite, est alors chantée, les deux autres parties, beaucoup plus simples, étant exécutées sur les instruments.

Grand poète et admirable virtuose de l'écriture, Guillaume de Machaut a laissé, à côté de 24 virelais monodiques, 9 virelais polyphoniques, 9 ballades, 21 rondeaux, 19 lais, une complainte et une chanson royale : corpus de plus de 100 pièces qui font de lui le maître de la chanson savante au xive siècle. Auprès de lui, ses contemporains pâlissent de son éclat : Jehan Vaillant, Jacob de Senlèches, François Andrieu.

Le début du xve siècle voit l'éclosion de la grande polyphonie franco-flamande et l'hégémonie musicale de la cour de Bourgogne. Gilles Binchois est alors le plus fameux représentant de l'art de la chanson polyphonique bourguignonne, avec 55 compositions. Plus novateur, son contemporain Guillaume Dufay marque un nouveau pas dans la conquête de l'expression poétique ; si ses chansons, d'un nombre supérieur à 80, sont pour la plupart des rondeaux à trois voix sur le modèle de ceux de Machaut, son art tend, néanmoins, à la mise au point d'une polyphonie à quatre voix d'égale importance. Pour ne conserver encore que trois voix, Johannes Ockeghem, à la fin du siècle, n'en adopte pas moins un type d'écriture d'une polyphonie sévère, à la trame extrêmement serrée ; ses 21 chansons font une part égale à chacune de leurs parties, comme dans les motets, et les trois voix sont chantées sur leurs paroles, sans doute doublées par des instruments.

Au cours du xve siècle se sont également développées la bergerette, dérivée du rondeau sous l'instigation d'Antoine Busnois, et la chace, canon à trois voix à l'unisson.

Toutes les formes musicales du xve siècle allaient trouver leur achèvement, avec Josquin Des Prés. Ce dernier laisse plus de 60 chansons de trois à six voix (le plus souvent à quatre), où une extrême science de l'écriture s'allie à un grand lyrisme expressif. Compositeur européen, il a su opérer la synthèse de la science polyphonique des artistes du Nord ­ Ockeghem, notamment ­ avec la clarté mélodique des Italiens. Sa maîtrise du contrepoint est parfaite ­ il utilise six voix, en triple canon, dans la chanson Baisies moy ma doulce Amye ­, mais il est tout autant attentif à illustrer au plus près le texte par la musique, ce qui n'était guère le cas d'un Ockeghem, par exemple. Auprès de Josquin Des Prés, il faut mentionner Antoine Brumel, Antoine de Févin, Pierre de La Rue, Loyset Compère, Jehan Mouton.

La chanson de la Renaissance

Les années 1530-1560 connaissent l'essor de ce qu'on appellera la chanson de la Renaissance, et, plus particulièrement, de la chanson « parisienne ». Il est, en partie, dû au développement de l'imprimerie musicale des Parisiens Attaingnant, Du Chemin, et Le Roy-Ballard, et du Lyonnais Moderne, qui diffusent largement et par grande quantité chansons, messes et motets. C'est l'époque où l'écriture contrapuntique commence à s'effacer derrière l'harmonie, aux accords et enchaînements riches en tierces et en sixtes, qui en adoucissent l'éclat. Le maître de cette école est Clément Janequin ; en quelque 250 chansons, il se montre habile à suggérer et à décrire, dans une invention rythmique éblouissante et une grande précision prosodique (le Chant des oiseaux, la Guerre, le Caquet des femmes, etc.). Il est aussi typiquement un artiste de la Renaissance, poursuivant l'idéal des poètes contemporains, avec, notamment, l'imitation de la nature et la recherche d'une expression de caractère théâtral, mettant en musique des textes de Marot, Melin de Saint-Gelais ou Ronsard. De Janequin, il faut rapprocher Pierre Certon, auteur de plus de 300 chansons de deux à treize voix. Son Premier Livre de chansons, publié en 1552, devait avoir une grande importance historique. En forme de vaudeville, celles-ci concrétisent, en effet, l'avènement de l'écriture verticale, d'un style beaucoup plus simple que celle, encore très horizontale et contrapuntique, d'un Josquin Des Prés par exemple ; par ailleurs, elles sont fortement marquées par la chanson et la danse populaires.

À ces courants d'influences s'ajoutent ceux que favorise, par l'imprimé, la diffusion des partitions musicales nouvelles, et particulièrement à cette époque celui du nouveau madrigal italien tel qu'il se développe alors sous l'influence des polyphonistes flamands travaillant dans la péninsule (Willaert, Cyprien de Rore). Ses traits dominants ­ primauté de la poésie, intensité de l'expression des sentiments humains, large usage du chromatisme ­ viennent vivifier la chanson traditionnelle, et l'Européen Roland de Lassus, comme un siècle plus tôt l'avait fait Josquin Des Prés, réalise une admirable synthèse de tous ces courants divers. Ses nombreuses chansons françaises sont écrites pour quatre, cinq ou six voix, parfois davantage.

Une dernière phase dans l'évolution de la chanson polyphonique peut être relevée lorsque, à partir de 1570 environ (date de la fondation de l'Académie de poésie et de musique, par Baïf et Courville), se répandent en France les recherches des poètes humanistes, qui tentent de renouer avec l'art (supposé) de l'Antiquité grecque et latine. Les musiciens ­ Claude Le Jeune, surtout, génial rythmicien, mais aussi Costeley, Goudimel ou Anthoine de Bertrand ­ s'inspirent des nouveaux vers français pour composer une « musique mesurée à l'antique », où le rythme musical est calqué sur le monnayage de durées prosodiques de la phrase poétique. Ils s'efforcent également de restaurer une écriture modale qui, pensent-ils, les relie à la musique grecque. Illustrant, notamment, les poèmes de Ronsard, ils vont mettre de plus en plus en vedette la partie supérieure de la polyphonie dont les autres voix se cantonnent progressivement au rôle d'accompagnatrices. Au terme d'une évolution longue et continue, la chanson polyphonique disparaît donc d'elle-même, à l'aube du xviie siècle, alors que se manifeste une conception nouvelle de la musique ­ la musique « baroque » ­, de l'harmonie, et qu'apparaît la musique instrumentale en tant que telle. Dans cette mutation, la chanson polyphonique débouchera naturellement sur l'air accompagné.

Au xxe siècle, certains compositeurs français, manifestant par là leur goût pour la musique de la Renaissance, ont écrit des chansons polyphoniques : Debussy (Trois Chansons de Charles d'Orléans), Ravel, Schmitt, Poulenc, Milhaud, etc.