En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

Thomas Mann

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Écrivain allemand (Lübeck 1875 – Zurich 1955).

Contemporain de Wagner et Nietzsche, et, par eux, de Schopenhauer († 1860), qui éclairent tous trois sa propre création artistique et résument à eux seuls la seconde moitié du xixe siècle outre-Rhin (sinon plus encore), Thomas Mann a connu les deux guerres mondiales et les effondrements successifs de l'empire, de la république et du Reich nazi. Autant dire que cet héritier de la grande bourgeoisie protestante porte en lui les stigmates d'une course à l'abîme maladive, vécue pourtant avec un sens croissant de la responsabilité collective de la Germanie tout entière dans l'irruption du mal sur terre. Né dans l'impasse d'une civilisation gorgée de wagnérisme, Thomas Mann, qui se veut à son tour artiste moderne, constate que Wagner résume déjà toute la modernité, non seulement dans sa production mais aussi, surtout, dans son attitude. Toute création, dès lors que l'originalité est impossible, ne pourra plus être que conscience érudite de tout ce qui précède, juxtaposition ironique de citations. Les thèmes wagnériens abondent donc dans l'œuvre de Mann, qui en est la parodie (au sens étymologique du mot) : une parodie acidulée d'ironie nietzschéenne, mais victime elle aussi de cet épuisement de l'âme et de l'art que dénonçait Zarathoustra (le Petit Monsieur Friedmann, Tristan, Tonio Kröger, Sang des Wälsungs et, dans une moindre mesure, Mort à Venise). Mann considère en effet que le problème essentiel de l'artiste moderne est celui d'une dualité entre l'esprit et la vie. L'esprit triomphant entraîne un appauvrissement de l'élan vital, un goût pour l'immoralisme, pour les interdits. En même temps, l'artiste porte au cœur la nostalgie d'un quotidien banal, aspirant à une bonne conscience qui lui permettrait de (re)devenir bourgeois. Grâce à l'ironie et à la psychanalyse, Mann espère sortir de la névrose wagnérienne. Ses héros, à la fois figures mythiques et psychologues, sont conscients de leur être, ne se leurrent pas sur eux-mêmes. Leur attitude n'implique aucun retour psychique au mythe qu'ils véhiculent ; ils le comprennent sans y participer vraiment. Toutefois, un tel recul est par essence conservateur. L'anamnésis à laquelle se livre Mann lui permet sans doute de déceler dans son temps les symptômes de la décadence, et même de les découvrir en lui : il se refuse pourtant à y porter remède par un retour sincère au mythe de l'origine, car ce retour, dès lors que l'ironie (la conscience lucide) ne le guide pas, débouche inévitablement sur le totalitarisme, le réveil des vieux démons ; Mann ne vise pas ici les idées politiques de Wagner, mais surtout la structure même de son œuvre, le rapport entretenu par la musique et le mythe, le climat des représentations de Bayreuth. En fait, c'est bien la musique, art de l'informulé, de l'irresponsable, de l'inconscient, qui apparaît politiquement dangereuse lorsqu'elle se hisse à pareil niveau de pouvoir, de volonté. Et Mann, qui ambitionne d'écrire une œuvre littéraire comparable, dans la forme, le jeu du rythme, des constructions, aux grands livres de Bach ou à la Tétralogie wagnérienne (Joseph et ses frères, la Montagne magique, les Buddenbrook), adopte de plus en plus, en les transposant, les attitudes d'un Goethe par rapport à la musique, d'un Heine devant son époque. Face à l'animal dionysiaque (l'esprit), l'élu, le plus souvent un musicien, est un malade : Castorp, Félix Krull, Aschenbach, Jacob, Adrian Leverkühn, mettent leurs pas dans les empreintes laissées par Wagner jusqu'à ce que leur propre aventure se confonde avec celle de l'Allemagne et débouche sur l'hitlérisme (Doktor Faustus). Adrian Leverkühn, le héros du Docteur Faustus (roman qui devait provoquer une polémique avec Schönberg), apparaît finalement comme une sorte de prototype du compositeur contemporain. Les Confessions du chevalier d'industrie Félix Krull, que la mort empêcha Mann d'achever, devaient dénoncer ce mécanisme en montrant la parenté qui unit l'intellectuel et l'escroc aimé de ses victimes.