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Iraq

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

L'essor de la théorie musicale au sein de l'islam médiéval multinational est pratiquement indissociable de l'Iraq. D'une part, le luth à manche court, ûd, qui sera l'instrument concepteur et étalon des structures modales arabo-irano-turques, apparaît au vie siècle dans le royaume lakhmide de Hîrâ, au sud de l'actuel Iraq. D'autre part, avec la période abbasside des califes de l'Iraq, s'instaure autour de Bagdad un intense mécénat et un élitisme favorisant l'élaboration des traités musicologiques de l'islam médiéval, dont les calculs se réfèrent au luth (ûd), et débouchent sur des théories successivement empirique, pythagoricienne, puis commatique au xiiie siècle. Les plus grands noms du ûd (Mawsilî, Zalzal, Ziryâb) et de la science musicale (Kindî, Munajjim, Fârâbi, Safiy al-Dîn) ont une attache avec Bagdad ou l'Iraq. Par contre, on ne sait pas ce qu'a été la musique populaire de cette période abbasside.

Avec la prise de Bagdad par les Mongols (1258) et celle de Constantinople par les Turcs (1453), l'Iraq connaît, comme les autres pays arabes, une certaine récession artistique, puisque le mécénat est repris par les empereurs ottomans, qui attirent les meilleurs artistes de l'Orient à Istanbul. Mais, avec la venue en Iraq d'éléments musulmans non arabophones, renaît un certain cosmopolitisme artistique dans la lignée de l'éclectisme abbasside. On voit se développer des instruments moins arabes, comme le santûr et le tanbûr, et un genre musical citadin propre à Bagdad et à Mossoul qu'on appelle maqâm al-irâqî (maqâm d'Iraq). Le protocole de ce maqâm consiste à confier un poème à un chanteur soliste (maqamtchi ou qârî) accompagné d'un quatuor ou d'un quintette instrumental (jawq, tchâlghî, ou takht) composé d'un tympanon (santûr), d'une vièle à pique (jawza), d'un tambour de basque (daff), d'un tambour-calice (darabuka ou tabla) ou de timbales (nuqqayrât). À la poésie, chantée en arabe littéral ou dialectal, en persan ou en turc, se mêlent des mots persans (yâr, dost) ou des interjections turques (amân, amân). Ce maqâm d'Iraq va être restauré au xixe siècle par Rahmallah Chiltag, Ahmad Zaydân et Molla Othmân Mawsilî et va survivre au xxe siècle avec des chanteurs fameux comme Muhammad Qubbanjî, Rachîd Kundarjî, Nadhim Ghazzâlî, Yusuf Omar et Salâh Abdal-Ghaffûr. Mais il est pratiquement inaccessible dans son esprit et son protocole aux étrangers, tandis qu'il charme les Iraqiens de Bagdad et de Mossoul.

La plus extraordinaire école de luth oriental

Durant la période qui s'étend du xiiie au xxe siècle, la pratique élitaire du ûd est évidemment en régression. Mais c'est en Iraq, patrie médiévale du ûd, que se développe au xxe siècle la plus extraordinaire école de luth oriental que le monde et l'histoire aient connue. En 1936, Hanna Putros fonde l'Institut de musique de Bagdad et le roi Ghâzî, grand amateur d'art et mécène actif, fait appel à un lointain cousin, prince ottoman formé au ûd à Istanbul, où il est né, et au violoncelle à New York, où il s'est exilé, Cherif Muhieddin Haydar Targân al-Hâchimî (Muhieddin), qui a conçu une réforme de la technique du ûd inspirée par l'élitisme abbasside avec nuances dynamiques et démanchées. Muhieddin, dont le jeu irréprochable relève de la distinction ottomane, va affronter le jeu plus exalté et arabe de ses élèves iraqiens dans le cadre du mahad al-mûsîqî fî Baghdâd. Salmân Chukur est son plus fidèle élève. Jamîl Bachîr, doté de dons inimitables liés à une éblouissante virtuosité poétique, va surpasser son maître. Munîr Bachîr, technicien opiniâtre et convaincant, va conquérir l'Occident avant de revenir diriger la musique en Iraq. Cette école de luth de Bagdad, en rompant avec la pseudo-tradition méditerranéenne de la fin du xixe siècle, a rendu au ûd ses capacités d'instrument solo capable d'affronter un récital ou une scène internationale. Mais son éclat a été étouffé par le tintamarre des variétés orientales des media et le faux-Orient, qui ont un plus grand pouvoir démagogique sur les foules et les curieux. On peut donc se demander si ses plus jeunes élèves, Jamîl Ghânim et Alî Imâm, pourront perpétuer ce style élitaire fait de nuances et de poésie.

La musique populaire

Elle repose, comme la musique savante, sur des structures modales (maqâm-s) que, dans le cas présent, on appelle plus volontiers thèmes modaux (nagham-s). Ici, Jamîl Bachîr a involontairement joué un rôle fixateur, car son talent dans l'improvisation a eu pour effet de faire adopter ses compositions comme des modèles populaires par beaucoup d'Iraqiens. Le chant populaire utilise les formes poétiques arabes, comme la qasîda ou le ataba, et des formes plus spécifiquement iraqiennes, comme le mawwâl, le abûdhiya, etc. Les rythmes jouent un rôle plus complexe que dans les pays arabes méditerranéens, et on voit des sections rythmiques composées de plusieurs exécutants battant des mains en contretemps ou de plusieurs tambourins-calices (khîchba) entremêlant les battements afin d'accentuer les effets.

On retrouve l'ensemble caractéristique hautbois et grosse caisse (zurna-tabûl), qui anime les mariages et les fêtes, dans presque tous les pays du monde islamique. Mais on trouve aussi des musiciens et des instruments plus spécifiques de l'Iraq et d'une région déterminée. Au nord, le âchiq ou âchuq, sorte de trouvère ambulant, s'accompagne au luth à manche long (tanbûra) comme ses homologues des régions limitrophes de Turquie, d'Iran et de Transcaucasie. Aux confins du désert, le poète bédouin s'accompagne à la vièle à pique (rabâba). Dans le Sud, limitrophe du golfe, on trouve des ensembles de nombreux musiciens parfois originaires de la péninsule arabique ou même d'Afrique, de même que leur instrument principal, une lyre à six cordes (tambûra) et leur musique, parfois pentatonique. La grande attraction folklorique de l'Iraq est constituée par d'immenses campements tsiganes implantés dans le Sud, plus particulièrement entre Nasirîya et le Koweit, où l'on trouve à satiété des musiciens utilisant des rabâba-s et des khîchba-s et des danseuses entraîneuses perpétuant sous la tente ou en tournée une musique tsigane (qawlîya) pittoresque.

Les danses villageoises sont également variées. La danse arabe du Proche-Orient, la dabka, est surtout dansée dans le Nord et à l'Ouest, et sa variante la plus spectaculaire est constituée par les tawwâfa-s, immenses rondes rassemblant toute la population d'une bourgade en costumes régionaux comme on peut les voir à Ba'chîqa, à l'occasion des fêtes du Printemps célébrées annuellement par les "Yezidî-s ». Aux confins du désert, on danse plutôt la chaûbî. Ailleurs, on danse la ardha, la hacha et même la sâs, ou la hewe plus au sud.

La musique religieuse

Les musiques de type religieux sont chez les musulmans, outre le rituel habituel et les pratiques des soufis, les commémorations du mois de deuil, soit les tachabî du muharrâm. Chez les chrétiens (plus de 5 p. 100 de la population), les églises des divers rites orientaux, syriaque, chaldéen-nestorien, assyrien ou arménien revendiquent l'ancienneté de leurs traditions qui, tout en reposant sur des modes (maqâm-s) comparables à ceux de l'islam, sont par définition antérieures à l'Islam. De nombreux hymnes sont attribués à saint Éphrem d'Édesse.

La vie musicale

Encore que l'école de luth de Bagdad n'existe plus dans la forme qui a assuré son renom, l'Iraq est doté de nombreuses institutions musicales. La musique est enseignée à l'Académie des beaux-arts et à l'Institut des études mélodiques, où sont pratiqués concurremment les genres occidentaux et orientaux. Une école de musique et de chorégraphie s'adresse aux jeunes talents et l'orchestre symphonique permanent dispose d'un répertoire occidental varié. Enfin Bagdad est le siège de l'Académie de la musique arabe et accueille régulièrement, à ce titre, des réunions et des congrès internationaux. À l'occasion des festivals de musiques traditionnelles, l'Iraq est régulièrement représenté par la Troupe nationale des Arts populaires, qui produit un folklore de type scénique, et par la Troupe du patrimoine iraqien, fondée par Munîr Bachîr en 1975, capable de produire des solos instrumentaux, des chants et musiques classiques, du maqâm d'Iraq et des chants ruraux (rifî).