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Grèce

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

L'histoire de la musique grecque plonge ses racines dans la mythologie ou l'époque préhistorique des dieux des légendes.

Musique antique

Ce n'est qu'à partir du viiie siècle av. J.-C. que des institutions et des traditions s'établissent, notamment grâce à la première célébration officielle des jeux Olympiques (776 av. J.-C.). Ainsi naît la première catastase qui dure jusqu'au début du viie siècle av. J.-C. Le citharède Terpandre en a été le plus célèbre musicien. Aux jeux Olympiques de la première catastase, qui marque l'apogée de l'art du soliste, correspondent les Gymnopédies, fondées en 666 av. J.-C., de la deuxième catastase, époque de l'art collectif et du lyrisme choral, dont le principal titre de gloire a été la naissance de la tragédie introduite à Athènes en 534 av. J.-C. Il est inutile de souligner l'importance de la musique et notamment le rôle du chœur dans la tragédie grecque. Sa danse (emméléia) contraste de par sa gravité avec celle du chœur de la comédie ancienne (kordax), qui est burlesque et licencieuse. Cette période est également marquée par les grands philosophes qui s'intéressent à la musique en établissant sa relation avec les nombres (Pythagore et son école), ou en exaltant son pouvoir éthique, soit moral, soit éducatif (Platon et Aristote). Du ive siècle av. J.-C. au ive siècle apr. J.-C., une pléiade de théoriciens nous ont légué tout ce que nous savons de précis sur cette musique. Le plus important, Aristoxène de Tarente, domine le ive siècle av. J.-C. ; son enseignement est aux antipodes de celui des pythagoriciens. Euclide, Cléonide, Nicomaque de Gérase, Gaudence, Aristide Quintilien, Claude Ptolémée, Bacchius l'Ancien et Alypius marquent les siècles suivants, essentiellement l'ère chrétienne. À partir du ve siècle apr. J.-C., l'enseignement de la musique grecque est transmis par la langue latine (Martianus Capella, Boèce, Cassiodore), mais, en fait, il cesse d'exister en tant que réalité vivante. Que découvre-t-on dans la théorie de cette musique ?

1. Les harmonies : d'après Platon, ce sont des modes formulaires ou des échelles à ethos plus ou moins irrégulières.

2. Les systèmes : groupements structurels des intervalles entre eux, basés essentiellement sur la quarte. Ainsi deux tétracordes mis côte à côte et réunis par une note commune (conjonction) forment le système conjoint. Séparés par un intervalle d'un ton, ils forment le système disjoint. L'accroissement au grave du système conjoint par un tétracorde conjoint, suivi à distance d'un ton d'un degré supplémentaire fixe, le proslambanomène, forme le système complet réduit conjoint. Le même accroissement au grave et à l'aigu (par un tétracorde conjoint) du système disjoint forme le grand système complet disjoint. La réunion du système réduit conjoint et du grand système disjoint, groupant 5 tétracordes plus le proslambanomène, prend le nom de système complet.

Nomenclature des tétracordes et nom des degrés dans le système complet (les X indiquent les degrés mobiles).

3. Les genres : c'est-à-dire une mise en place des degrés mobiles entre les degrés fixes qui délimitent le système. Les bornes des tétracordes et le proslambanomène sont toujours des degrés fixes, les autres sont mobiles, et, selon leur place à l'intérieur des tétracordes, caractérisent les genres diatonique, chromatique et enharmonique.

4. Les aspects : correspondant à une énumération des intervalles compris à l'intérieur d'une consonance et de l'ordre où ils se présentent. Ainsi, il y a 3 aspects de quarte, 4 aspects de quinte et 7 aspects d'octave. Le fait que certains théoriciens aient donné à ces derniers des noms topiques (octave de la = hypodorien ; de sol = hypophrygien ; de fa = hypolydien ; de mi = dorien ; de = phrygien ; de do = lydien ; de si = mixolydien) a été la cause du malentendu des « modes » grecs qui n'ont rien à voir avec le concept du mode développé en Occident depuis le ixe siècle.

5. Les tons ou tropes : procédé destiné à fixer 15 options de hauteurs permettant de hausser ou d'abaisser le système complet. Ainsi les Grecs ont conçu la structure théorique du système complet en hauteur relative, selon la thésis. Mais ils fixent la hauteur réelle des 15 tons selon la dynamis.

Le rythme est basé sur l'unité du temps premier, durée indivisible à partir de laquelle toutes les autres, composées, s'additionnent. Les pieds expriment les mesures et sont réguliers ou « irrationnels ». Le rapport de durée existant entre le frappé (thésis) et le levé (arsis) d'un pied caractérise les genres égal, double, bémiole, épitrite. Il existe également des mesures composées (dipodies, tripodies).

La pratique musicale associe la voix aux instruments ou fait entendre ces derniers en solo. Dans le cas de l'accompagnement instrumental d'une voix, l'exécutant peut faire usage de l'hétérophonie (blâmée par Platon), où l'instrument, tout en doublant la voix, introduit des variantes légèrement différentes. Il ne s'agit pas d'une forme de polyphonie, mais d'une sorte de variation ornementale telle que, aujourd'hui encore, la pratiquent les instrumentistes grecs qui accompagnent une chanson populaire. Par ailleurs, rien ne permet encore de conclure que les Grecs pratiquaient la polyphonie. Les nomes sont des compositions musicales de forme et de caractère bien déterminés, souvent destinées à une circonstance particulière. Il y a des nomes citharodiques (chant accompagné de la cithare), aulodiques (chant accompagné de l'aulos), aulétiques (solo d'aulos), et citharistiques (solo de cithare).

Quant aux instruments, la lyre ou cithare et leurs dérivés (barbitos, phorminx) sont les cordophones les plus importants. La famille des harpes-psaltérions était nombreuse (psaltérion, trigonon, sambyque, nablas, samikion, épigoneion, pectis, magadis) ; enfin, la famille des luths est représentée par la pandoura à 3 cordes. Parmi les aérophones, c'est l'aulos à anche simple ou double (longtemps considéré à tort comme une flûte) qui est le plus important. La syrinx monocalame (flûte) ou polycalame (flûte de Pan), la salpinx (trompette), la bycane ou kéras (corne) et l'hydraule (ancêtre de l'orgue) représentent les autres formes d'aérophones. Le tympanon, d'une part, les cymbales, les crotales et le sistre, d'autre part, forment les membranophones et les idiophones. Tous ces instruments ne sont pas spécifiquement autochtones. Cependant, le génie grec a su, comme pour les autres arts et les sciences, transformer et assimiler les éléments originaux des peuples entrés en contact avec eux pour arriver à tirer de certains instruments, notamment l'aulos et la lyre ou cithare, une expression musicale de haute tenue et d'un pouvoir éthique capital.

La notation musicale classique, telle qu'elle nous est révélée à travers les vestiges notés des Grecs, n'est connue qu'à partir du iiie siècle av. J.-C. Elle est double : instrumentale et vocale et a pour base l'alphabet ionien usuel. C'est grâce à cette notation, expliquée surtout par Alypius dans son Introduction à la musique, que les quelques dizaines de documents sonores notés (iiie s. av. J.-C. –iiie-ive s. apr. J.-C.) ont pu être restitués.

Musique populaire

La musique populaire trouve son origine dans l'Antiquité et le Moyen Âge byzantin. Elle est fortement marquée par l'histoire du pays quant aux thèmes poétiques traités, par de multiples influences reçues des Slaves, des Français, des Vénitiens, des Turcs, des Albanais, des Arabes et, généralement, de tous les peuples voisins, et enfin par les conditions de vie d'un pays qui est un carrefour de la Méditerranée. De là vient sa grande richesse mélodique et rythmique et sa spécificité. C'est une musique intimement liée à la poésie populaire, d'où l'importance accrue du répertoire vocal par rapport au répertoire instrumental pur. Un paysan grec ne récitera jamais une chanson populaire, il la chantera. La danse est naturellement un autre élément intégrant de la musique populaire. Elle reste, par ailleurs, essentiellement monophonique, encore que des exemples de polyphonie naturelle ne soient pas inconnus, notamment dans certaines chansons de l'Épire.

Les plus anciennes chansons populaires connues trouvent leurs racines dans l'orchestique et la pantomime des époques postclassique et byzantine. Certaines ballades (paralogai) remontent au-delà du ixe siècle apr. J.-C. À la même époque, on situe le cycle des chansons acritiques créées sous l'influence des conditions spéciales dans lesquelles se trouvent les gardiens (acritai) des frontières de l'est de l'empire byzantin. Beaucoup plus près de nous, le cycle cleftique comprend des chansons créées essentiellement pendant le xviiie siècle et la première moitié du xixe. Il se réfère à la vie des cleftes qui étaient des rebelles grecs sous l'occupation turque. Toutes les autres variétés de chansons populaires prennent également place à l'intérieur du cycle populaire : chansons historiques, chansons d'amour ou chansons intégrées dans les rituels traditionnels (naissance, mariage, mort, travail, fêtes d'inspiration religieuse ou d'origine païenne, superstitions).

Dans le système rythmique de cette poésie, le mouvement ïambique est le plus fréquent, à savoir un accent ou appui sur les syllabes paires, accompagné, plus ou moins, par un allongement de la durée des valeurs musicales au-dessus des mêmes syllabes. Le grand vers de quinze syllabes ïambiques, dit vers politique, avec césure après la huitième syllabe, est le plus usité. La coupe strophique est inexistante en poésie, mais évidente dans la musique qui embrasse essentiellement soit un vers, soit un vers et demi (strophe trihémistichique), soit deux vers.

Le caractère modal de cette musique est omniprésent. À côté du mode dit de ré, le plus fréquent, on trouve d'autres modes, chromatiques (avec seconde augmentée) ou pas, ainsi que des échelles pentatoniques et tétratoniques. La pente mélodique est presque toujours descendante ; le rythme musical se présente sous une forme libre (syllabique ou mélismatique), ou bien mesurée, souvent irrégulière et complexe.

Les instruments de musique

servent essentiellement à accompagner ou à paraphraser les chansons et les danses. Parmi les idiophones, il faut distinguer les pincettes (massa), le triangle (trigono), les petites cymbales (zilia), les cuillers (koutalia) et les cloches (koudounia) ; parmi les membranophones, différents tambours (daouli, toumbi, toumbéléki) et le tambour de basque (défi) ; parmi les aérophones sans anche, différents types de flûtes (floyéra, dzamara, souravli : flûte à bec) ; avec anche simple, la clarinette (clarino), la madoura crétoise et les deux types de cornemuse : gaïda et tsambouna ; avec anche double, le hautbois primitif (pipiza ou zournas) ; enfin, parmi les cordophones, différents luths (laghouto, kitharolaouto, bouzouki, baglamas, mandoline), différentes vièles (lyra, kémanès, kémentzès, violon) et deux types de cithare sur table : le kanonaki (cordes pincées) et le sandouri (cordes frappées). La plupart de ces instruments (en excluant, bien sûr, ceux de l'orchestre classique) sont fabriqués d'une façon artisanale, souvent par le joueur lui-même.

Musique néohellénique

La longue occupation turque en Grèce (1453-1828) empêche l'évolution de la musique dite savante en dehors du chant populaire et de la musique byzantine ecclésiastique. On peut même affirmer qu'elle a été inexistante, comme toute autre expression artistique du même genre, et qu'elle ne commence à se manifester timidement qu'après la fin de la révolution de 1821, et, encore, dans les îles Ioniennes, directement influencées par la culture italienne de l'époque. Ainsi, ce sont ces îles qui deviennent des pionniers de la renaissance musicale grecque. Le père de l'école ionienne a été N. Mantzanos (1795-1872), auteur de la musique de l'hymne national, composé par le poète D. Solomos en 1823. P. Karrer (1829-1896) et S. Samaras (1863-1917) sont les autres principaux représentants de cette école, qui a été marquée par le goût italien de l'époque et reste, malgré tout, confinée dans un style où l'originalité n'est pas toujours évidente.

Athènes est le second centre de la vie musicale grecque, surtout après la création du conservatoire d'Athènes en 1871, qui favorise celle de l'école nationale proprement dite. Cette dernière voit le jour au début du xxe siècle et est marquée par les personnalités de D. Lavrangas (1864-1941), G. Lambelet (1875-1945), E. Riadis (1880-1935), M. Varvoglis (1885-1967) et, surtout, M. Kalomiris (1883-1962), fondateur des conservatoires hellénique (1919) et national (1926). Il aborde tous les genres (musique de chambre, musique symphonique, pièces pour piano, nombreuses mélodies, opéras) et crée avec sa « tragédie musicale » Protomastoras (« le Contremaître », 1915) le premier opéra national. Cette école se distingue par l'utilisation d'éléments de la musique populaire grecque, ainsi que d'éléments issus de la tradition byzantine. L'œuvre de Kalomiris, chef de file du renouveau national, représente l'effort le plus marquant dans ce sens. Ces pionniers ont été suivis par D. Lévidis (1886-1951), G. Sklavos (1888-1976), Al. Kontis (1890-1965), P. Petridis (1892-1977), qui a été l'élève de Roussel et dont la musique est marquée par une structure contrapuntique prépondérante et un goût prononcé pour l'expression intellectuelle, G. Poniridis (1892), A. Nézéritis (1897) et le célèbre chef d'orchestre et pianiste D. Mitropoulos (1896-1960).

La grande figure de la génération suivante est N. Skalkotas (1904-1949). Élève, entre autres, de Schönberg, il adapte les principes dodécaphoniques et sériels à son tempérament fort original et peut créer une œuvre qui allie une puissance de structuration exceptionnelle à une force d'expression immédiate. Il aborde avec un égal bonheur la musique symphonique, le concerto, la musique de chambre, le ballet, la musique pour piano et la musique vocale. La découverte posthume de son œuvre a, surtout dans les pays d'expression allemande, une répercussion considérable. En Grèce, il est considéré comme une des sommités musicales du pays.

Citons encore quelques autres noms : A. Evanghelatos (1903), S. Michaïlidis (1905), L. Zoras (1905), K. Kydoniatis (1908), G. Kazassoglou (1910), G. Platon (1910), G. Georgiadis (1912), M. Pallantios (1914), académicien, actuel directeur du conservatoire d'Athènes, A. Koudourof (1897-1969), Th. Karyotakis (1903-1978), J. Papaïoannou (1911), qui a formé un grand nombre de compositeurs de la nouvelle génération, D. Dragatakis (1914), A. Logothétis (1921), G. Sissilianos (1922), A. Kounadis (1924), J. Christou (1926-1970), M. Adamis (1929), N. Mamangakis (1929), N. Rotas (1929), J. Joannidis (1930), St. Gazouleas (1931), St. Vassiliadis (1933), D. Terzakis (1938), G. Kouroupos (1942) qui a été l'élève d'Olivier Messiaen, G. Aperghis (1945), V. Katsoulis (1949), M. Travlos (1950) et, bien entendu, Y. Xenakis (1922), naturalisé français en 1965, élève de Hermann Scherchen, d'Olivier Messiaen et de Darius Milhaud. Dans son œuvre, les mathématiques sont au service d'une musique « cosmique », faisant appel à la fois aux ressources de l'électroacoustique, aux instruments traditionnels et aux ordinateurs.

M. Theodorakis (1925) et M. Hadzidakis (1925) sont surtout connus à travers la musique de film et la chanson de variété.

Les tendances de la musique néohellénique actuelle se caractérisent par une volonté de pousser les ressources sonores (électroacoustiques ou traditionnelles) à leur limite, de créer un climat où la leçon expressionniste allemande et autrichienne n'est pas absente, bref, de faire passer un message « envoûtant », à la fois fortement intellectuel et expressif, souvent très angoissé, à l'image des préoccupations actuelles de l'esthétique artistique en général. Il est difficile de prévoir la postérité de cette musique ; quoi qu'il en soit, elle est fortement personnalisée et cède rarement à une facile séduction. En 1965 fut fondée l'Association hellénique de musique contemporaine, membre de la Société internationale de musique contemporaine, qui inaugure depuis 1966 des Semaines grecques de musique contemporaine (annuelles). C'est, notamment, dans ce cadre que les tendances actuelles ont l'occasion de se manifester. L'organisation en 1979 des Journées mondiales de la musique à Athènes (11-20 septembre) a été une brillante occasion de faire connaître sur un plan international la musique des compositeurs grecs contemporains.