André Ernest Modeste Grétry
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».
Compositeur français d'origine belge (Liège 1741 – Ermitage de Montmorency 1813).
Issu d'une famille de musiciens liégeois, il doit l'originalité de son développement musical aux études qu'il va poursuivre à Rome entre 1760 et 1766 ; il reconnaîtra ensuite cette dette dans ses Mémoires : « L'école italienne est la meilleure qui existe, tant pour la composition que pour le chant. » Il a été l'élève de G. B. Casali et du père Martini, et acquiert une maîtrise suffisante pour devenir membre de l'académie des Filarmonici de Bologne. Après être passé par Genève, il s'installe en 1768 à Paris, qui va rester son centre d'activité presque exclusif. Ses deux premières œuvres parisiennes, le Huron (1768) et Lucile (1769), frappent le public dans sa fibre sentimentale, et Grétry devient vite le musicien le plus à la mode de la France prérévolutionnaire. Grimm le décrit ainsi : « M. Grétry est de Liège ; il est jeune, il a l'air pâle, blême, souffrant, tourmenté, tous les symptômes d'un homme de génie. » Grétry continue à composer un ou deux opéras-comiques par an jusqu'à la Révolution, sans que son prestige soit atteint par des échecs passagers. Ceux de ses opéras qui ont le mieux gagné les faveurs du public reviennent fréquemment à l'affiche, et son œuvre connaît une large diffusion à l'étranger dès les années 1770. Grétry ne tarde pas à recevoir les honneurs les plus divers, même sous la Révolution, où il a été élu membre de l'Institut et inspecteur des études au Conservatoire (1795). En 1798, il achète l'Ermitage de Jean-Jacques Rousseau, dans la vallée de Montmorency, et y vit retiré jusqu'à sa mort.
Le langage musical de Grétry est à la fois moins complexe que celui de Rameau et que celui de Haydn et Mozart. Mais Grétry fait son entrée sur la scène parisienne lorsque le genre de l'opéra-comique a été déjà largement illustré par Duni, Monsigny et Philidor, et son mérite essentiel est sans doute d'en avoir considérablement approfondi les possibilités expressives. Il a été aidé en cela par ses trois principaux librettistes, Marmontel, Sedaine et d'Hèle, qui ont contribué, par le choix de sujets sentimentaux et par un langage parfois « larmoyant », à diversifier les ressorts émotifs de l'opéra-comique. Les innovations de Grétry se manifestent avant tout par le décloisonnement des formes musicales : la continuité dramatique est assurée par une proportion d'ensembles vocaux plus élevée que chez Philidor ou Monsigny, et se traduit même, dans certains opéras, par l'abolition du dialogue parlé (Colinette, l'Embarras des richesses, la Caravane du Caire). Des finales juxtaposant des ensembles de complexité grandissante révèlent l'influence de l'opéra bouffe italien, comme dans la Rosière de Salency ; mais Grétry dépasse ses modèles par l'emploi du chœur (Colinette, III. 8) et par la richesse de morceaux orchestraux utilisés à des fins évocatrices (Zémire et Azor). Enfin, la romance de Blondel, qui revient neuf fois au cours de Richard Cœur de Lion, constitue l'un des premiers exemples du « motif de réminiscence », qui jouera un rôle important dans la musique du xixe siècle. Grétry avoue dans ses Mémoires avoir recherché le « moyen de contenter tout le monde ». Il a sans doute atteint son but, combinant une veine mélodique facile avec un goût de l'expérimentation qui en fait un précurseur de l'opéra romantique.
