En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

France

(des origines au xive s.)

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

C'est en territoire français, près des Pyrénées (grotte des Trois-Frères, près de Saint-Girons, dans l'Ariège), que se trouve le plus ancien témoignage connu de l'histoire de la musique : un dessin paléolithique (environ 150 siècles avant J.-C.) gravé dans le roc et représentant un sorcier dansant derrière des rennes en jouant de l'arc musical. La préhistoire celtique de l'époque gauloise n'a guère laissé de documents musicaux, encore qu'il n'est guère concevable que les cérémonies druidiques ou les coutumes païennes dont les vestiges ont longtemps subsisté n'aient été solidaires de traditions musicales. Un recueil de chants bretons, le Barzaz-Breiz, publié au xixe siècle par Hersart de la Villemarqué, a passé quelque temps pour en avoir recueilli la tradition, mais son authenticité est très contestée. Les historiens carolingiens font encore mention de coutumes musicales très anciennes, comportant notamment des chants et des danses marqués de frappements de mains, dans des occasions saisonnières (solstices) ou sociales (mariages, funérailles, danses dans les cimetières, etc.), que l'Église a tantôt combattus, tantôt transformés et assimilés.

La conquête romaine semble avoir implanté, dans les régions les plus assimilées (Provence gallo-romaine, villes romanisées), une civilisation musicale gréco-romaine dont subsistent quelques vestiges (mosaïques, sarcophages), mais ce n'est qu'avec la christianisation progressive qui s'étend à partir du iiie siècle qu'apparaissent des traces vraiment identifiables d'une activité musicale, centrée presque exclusivement sur la Cour et sur l'Église. La première vague d'édification du corpus grégorien (du ve au ixe s.), si elle distingue mal les particularismes, n'en inclut pas moins la Gaule d'abord, les royaumes francs ensuite, dans l'aire centrale de sa création. Les musiciens sont toujours anonymes, mais parmi les auteurs de textes, des noms surgissent parfois : Venance Fortunat, auteur du Vexilla Regis, fut évêque de Poitiers au vie siècle ; plus tard, Théodulfe, auteur du Gloria laus, sera évêque d'Orléans, et l'on a souvent attribué à saint Bernard de Clairvaux le très célèbre Salve regina. Le roi de France Robert II dit le Pieux (fin xe s.) passe pour avoir composé des poèmes liturgiques, parmi lesquels l'antienne O constantia martyrum, que la malignité publique releva avec ironie en y décelant une allusion autobiographique à son épouse Constance, dotée paraît-il d'un fort mauvais caractère.

C'est avec le partage de l'empire de Charlemagne qui résulta du traité de Verdun en 843 que naît l'idée, qui ne s'effacera plus désormais, d'une « nation » française. Elle restera assez longtemps diluée à travers les réseaux complexes des liens mouvants entre rois de France et seigneurs féodaux, mais elle trouvera son ciment dans une langue qui reste commune, malgré les particularismes des deux groupes, langues d'oc au sud, d'oïl au nord. Si l'on excepte l'épisode des « trouveurs », la musique ne semble pas s'en être trouvée affectée, et d'une manière de plus en plus précise se dégagera l'idée d'une « musique française » que la fin du Moyen Âge trouvera solidement implantée.

La renaissance carolingienne portait sur la musique tout autant que sur les lettres et les arts. Conscient du ciment d'unité morale et politique que constitue l'unité liturgique, l'empereur attachait une grande importance au développement d'un chant de qualité unifié par un retour aux traditions romaines. Il y travailla par l'envoi de missions et par la création d'écoles, dont celle de Metz devint l'une des plus célèbres. Autour de lui se créa dans le nord de la France un vaste mouvement de réflexion sur la musique, grâce auquel celle-ci perdit son aspect antérieur d'expression spontanée et irraisonnée pour devenir un art conscient et réfléchi, ouvert comme tel à toutes les extensions et évolutions. Hucbald, abbé de Saint-Amand (v. 840-930), auteur d'un important De harmonica institutione, eut une telle renommée qu'on lui attribua longtemps à peu près tous les traités de son époque, et en particulier celui qui, sous le nom bizarre de Musica Enchiriadis (musique « de » ou « du » manuel) devait révolutionner la conception musicale en y incluant pour la première fois la notion de simultanéité des sons (polyphonie) ; son véritable auteur est un certain Ogier qui fut peut-être l'un des abbés de Laon. Origine analogue pour un traité anonyme habituellement copié à la suite du précédent sous le nom de Alia musica (« autre » traité de musique), et qui, avec hardiesse et maladresse, s'essaie à rationaliser la théorie musicale par les nombres. C'est également Ogier qui, en mélangeant mal à propos la théorie grecque transmise par Boèce et les 8 tons du plain-chant, a créé le mythe tenace de la filiation gréco-latine des modes grégoriens, auxquels il donnait à tort les noms topiques grecs (dorien, phrygien, etc.) qui leur sont malencontreusement restés.

Les inventions du ixe siècle

Les trois grandes inventions qui, à partir du ixe siècle, ont rendu possible l'extraordinaire développement ultérieur de l'art musical ­ la polyphonie, les tropes, la notation ­ sont probablement nées sur le sol français, ou du moins y ont laissé leurs premières traces décelables. Nous avons déjà mentionné la polyphonie. Les tropes, principe de composition libre à partir du modèle grégorien, viennent de l'abbaye de Jumièges, d'où ils seront transportés en Suisse, à l'abbaye de Saint-Gall qui leur donnera un développement décisif, et en Aquitaine, où l'école de Saint-Martial de Limoges créera à son tour une aire de diffusion de grande envergure. La notation, dans son origine, apparaît solidaire des précédentes mutations. C'est dans le groupe des traités mentionnés plus haut qu'elle quitte pour la première fois le domaine de la numérotation alphabétique, attribué tantôt au Français Odon de Cluny, tantôt à l'Italien Guillaume de Volpiano, pour se doter de signes spécifiques ­ notation dite dasiane, portées intervalliques ­ avant d'adopter le principe des neumes qui trouvera à Saint-Gall son point de développement privilégié, mais donnera lieu également à une multiplicité d'écoles parmi lesquelles beaucoup sont françaises ­ école de Chartres, de Bretagne, d'Aquitaine, etc.

L'extraordinaire développement du monachisme clunisien, essentiellement favorable au développement des arts religieux, n'a pas manqué de faire des abbayes filiales, dont la plupart étaient françaises, des centres importants de culture musicale. C'est probablement dans les abbayes clunisiennes, notamment à Fleury (Saint-Benoît-sur-Loire), que prendront forme les essais de « drame liturgique » qui donneront naissance au théâtre chrétien musical, puis au théâtre tout court, et dans les abbayes aquitaines, spécialement à Saint-Martial de Limoges, que, sur la lancée des tropes, se développera toute une littérature latine chantée dont l'expression principale sera le versus, lequel à son tour n'aura plus qu'à se séculariser et à adopter la langue vernaculaire pour devenir le vers, nom d'époque couramment donné à ce que nous appelons aujourd'hui la chanson de trouveur.

Troubadours et « trouveurs »

L'école des trouveurs, que la langue d'oc appelle les trobadors (troubadours), s'ouvre à la fin du xie siècle en terre aquitaine, non loin de Saint-Martial, avec le comte de Poitiers en personne, Guillaume IX, duc d'Aquitaine. On a dénombré 460 troubadours de langue d'oc, nous ayant laissé 259 chansons munies de leur mélodie. L'une des plus célèbres est celle de l'Amour de loin du bordelais Jaufré Rudel, autour de laquelle s'est édifiée la jolie légende de la « princesse lointaine ». Au cours du xiiie siècle, la décadence due aux guerres albigeoises provoquera la disparition des troubadours, mais ils trouveront des successeurs dans leurs disciples de langue d'oïl, les « trouvères » du Nord.

« Trouvère » (troveor) est la forme d'oïl du mot « trouveur » dont troubadour est la forme d'oc. Les trouvères apparaissent au xiie siècle et culminent au xiiie au moment où les troubadours abordent leur déclin : il est abusif de les confondre en employant au hasard pour tous deux indifféremment, comme on l'a fait longtemps, tantôt le vocable « trouvère » et tantôt le mot « troubadour ». Chacun d'eux a sa spécificité, tandis que le vocable « trouveur » leur est commun et englobe également les écoles similaires de l'étranger, pour la plupart issues de l'exemple des troubadours, comme le furent les trouvères eux-mêmes. Ceux-ci eurent d'abord pour terrain d'élection le Bassin parisien et la Champagne, dont les cours, surtout féminines, leur ouvraient largement accès. Comme jadis le comte de Poitiers l'avait fait pour l'Aquitaine, on vit le comte de Champagne et de Brie, Thibaud IV, devenu en 1234 roi de Navarre sous le nom de Teobaldo Ier et qui descendait de Guillaume IX par les femmes, accéder en personne au rang des trouvères et devenir, non seulement par le rang, mais aussi par le talent, le plus célèbre d'entre eux. Vers la fin du xiiie siècle, le centre de l'art du trouvère semble se déplacer vers le Nord-Est et prendre un second souffle en Artois et Picardie, en même temps qu'il se démocratise et s'embourgeoise, donnant naissance avec Adam de la Halle à l'un des plus originaux poètes-musiciens du siècle. Adam sera le seul trouvère probablement qui, tout en cultivant cet art, ait été de manière tout aussi remarquable poète de cour et polyphoniste, en même temps qu'avec son Jeu de Robin et Marion il créait sans le savoir la formule du théâtre profane à « vaudeville » qui devait renaître cinq siècles après lui sous le nom d'« opéra-comique ».

La fin du trouveur marque le point de rupture au-delà duquel ce qui était jadis domaine commun va se scinder en domaines indépendants : la poésie cessera d'avoir besoin de la musique, et le polyphoniste, qui jusque-là tenait le plus souvent le rôle d'un « enjoliveur » anonyme, se confondra de plus en plus avec le « compositeur », si bien que l'on ne pourra plus désormais, sauf exceptions, concevoir la « composition » que sous l'angle d'une polyphonie qui jadis n'en était que l'ornement.

L'école de Notre-Dame

Dans cette révolution fondamentale, qui trouvera à la fin du xiiie siècle son aboutissement, mais que près de cinq siècles de recherches avaient préparée, la France a joué un rôle déterminant. On a vu son rôle aux origines, aux temps de la Musica Enchiriadis. Le xie siècle n'est encore qu'une époque de gestation souterraine, mais à partir du xiie siècle apparaîtront de véritables réalisations ayant rang d'œuvres d'art. Avec l'Angleterre, la France en sera le terrain d'élection, l'Italie et surtout l'Allemagne restant longtemps en retrait. La culmination sera atteinte à la fin du xiie siècle quand s'édifiera l'actuelle cathédrale Notre-Dame de Paris. Autour de ses murs neufs se groupera une pléiade de compositeurs anonymes, connus sous le nom d'école de Notre-Dame ; seul un écrit d'un théoricien postérieur, peut-être anglais, a sauvé de l'oubli le nom des deux déchanteurs les plus renommés de cette école : maître Léonin et maître Pérotin, que l'on appelait déjà, nous dit-il, Pérotin le Grand. Plus modeste, un troisième maître, Albert, les avait précédés vers le milieu du xiie siècle, et une autre école non moins active travaillait encore en plein xiiie siècle autour de l'abbaye Saint-Victor de Paris. Leurs œuvres seront copiées jusqu'au xive siècle en place d'honneur des meilleurs manuscrits internationaux, et leur prestige a justifié que soit donné à toute cette période le qualificatif de « primat de l'Île-de-France ». Avec ingratitude, l'époque qui suivit, en s'adornant du nom orgueilleux d'Ars nova, lui a fait donner par antithèse le qualificatif d'Ars antiqua, souvent employé aujourd'hui non sans quelque injustice.

L'école de Notre-Dame travaillait surtout dans le domaine de la musique religieuse, en vue de l'office avec ses organa, mais aussi du divertissement à travers ses motets et ses conduits, parfois satiriques, mais toujours latins et presque toujours édifiants. La fin du xiiie siècle s'éloignera de plus en plus de ces pieuses préoccupations ; ses motets, latins d'abord, puis bilingues et enfin vernaculaires, deviendront nettement profanes et souvent d'inspiration amoureuse. Adam de la Halle a joué ici un rôle prépondérant, en adaptant à la forme musicale du conduit non seulement la langue française, mais encore la matière amoureuse et la forme poétique du rondeau ou du virelai. À son exemple, l'interpolateur musical du Roman de Fauvel, Chaillou du Pestain, intercalera dans le roman de Gervais du Bus maintes pièces profanes de caractère satirique, parmi lesquelles des motets et de nouveaux rondeaux, dont l'auteur, Jehannot de Lescurel, apparaît comme le meilleur artisan de la transition qui nous mènera d'Adam de la Halle à Guillaume de Machaut.

L'Ars nova et Machaut

Ce dernier, qui transporta à nouveau en Champagne le centre culturel de la France musicale, est resté le symbole de ce bouillonnant et excessif xive siècle qui revendiqua pour sa musique ce nom d'Ars nova qui lui est resté. L'Italie déjà l'avait proposé, et une première Ars nova florentine s'était déclarée au début du siècle. Ses réalisations restèrent précaires, et ses liens avec l'Ars nova française n'eurent guère de solidité. Cette dernière prit sa devise dans un traité de musique de l'évêque de Meaux, Philippe de Vitry, qui avait adopté ce titre. Philippe de Vitry était aussi un excellent compositeur, et Machaut doit sans doute beaucoup à son exemple.

La renommée de Guillaume de Machaut fut considérable ; peut-être d'ailleurs était-elle favorisée par sa position sociale : familier du roi de Navarre Charles le Mauvais, rival du roi de France, puis réconcilié avec ce dernier, chanoine de Reims, il avait été le secrétaire du roi de Bohême Jean de Luxembourg, et avait accompagné son maître dans les nombreux voyages qui lui firent sillonner l'Europe jusqu'à Prague. Guillaume suit et élargit le chemin tracé par Adam de la Halle. Comme lui, il réunit dans sa seule personne les aspects précédemment distincts du poète écrivant sans musique, du musicien monodiste mettant en musique ses propres vers, du polyphoniste écrivant à 2, 3 ou 4 voix. S'il n'aborde pas le théâtre comme l'avait fait Adam, il déborde celui-ci en se montrant musicien pur lorsqu'il compose son hoquet David ou sa Messe Notre-Dame à 4 voix sans intervenir sur l'élaboration des paroles. Après Adam, Guillaume inaugure une nouvelle position sociale du musicien polyphoniste : ils seront l'un et l'autre parmi les tout premiers dont le nom, au lieu d'être, comme ceux de Pérotin et Léonin, révélés comme par hasard sans jamais apparaître en rubrique de leurs œuvres, soit fièrement proclamé comme inséparable de celles-ci ; seuls avant eux les trouveurs avaient bénéficié de cet honneur.

Guillaume de Machaut est loin de résumer en lui seul l'école française d'Ars nova. Divers manuscrits, dont le plus important est celui de Chantilly, font apparaître de nombreux compositeurs de talent, dont toutefois, contrairement à Guillaume, on sait rarement autre chose que le nom. Dans le même temps, l'installation de la cour papale en Avignon draine autour du palais pontifical une grande activité musicale où se côtoient Italiens et Français. Quand Machaut mourut en 1377, son disciple François Andrieu dédia à sa mémoire une double ballade en forme de motet.

Soucieux de respecter tradition et évolution, en saluant, selon ses propres vers, « Musique qui les chants forge/En la vieille et nouvelle forge », Machaut avait été un génial compositeur de synthèse. Après lui, la « nouvelle forge » ne songea plus qu'à éliminer les souvenirs de l'ancienne, et la fin de l'Ars nova française fut le théâtre des plus surprenantes fantaisies. Une désaffection générale semble en avoir été la conséquence, et la musique eût sans doute connu une très grave crise si le siècle suivant n'avait pris à tâche de remettre les choses en ordre et de tirer parti de ses découvertes en éliminant ses extravagances. Dans cette tâche, Angleterre et Italie auront leur rôle à jouer, mais la France n'y restera pas étrangère et prendra sérieusement en main ses propres destinées musicales. Couronnant et achevant la « poussée vers le Nord » qui avait mené la musique française de Provence en Aquitaine, de celle-ci en Île-de-France, puis en Champagne et en Artois, la plaine franco-flamande, ignorant les frontières artificielles qui la découpent de nos jours de Saint-Quentin au sud des Pays-Bas, recueillera l'héritage et fera du xve siècle, intimement soudé au xvie, sous le nom discuté mais irremplacé d'école franco-flamande, un nouvel âge d'or de la musique française, et à travers elle de la musique tout court.