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Lukas Foss

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Compositeur, chef d'orchestre et pianiste américain (Berlin 1922).

De son vrai nom Lukas Fuchs, il émigra avec sa famille en 1933 à Paris, où il étudia jusqu'en 1937 au Conservatoire avec Lazare-Levy (piano) et Noël Gallon (contrepoint), puis aux États-Unis. Il travailla alors au Curtis Institute de Philadelphie, puis avec Hindemith à Yale. Il devint pianiste (1944), puis assistant de Koussevitski (1946-1953) à l'orchestre de Boston. Après un séjour à Rome, il fut nommé professeur de composition à l'université de Californie à Los Angeles (1953-1963), puis directeur et chef d'orchestre de la Philharmonie de Buffalo. Dans un premier temps, il cultiva comme compositeur un style traditionnel avec une grande aisance et un certain bonheur dans le lyrisme, assimilant très bien Hindemith, Copland et Stravinski, spécialement dans ses œuvres pour la voix (The Prairie, 1942 ; Song of Songs, « Cantique des Cantiques », 1946 ; Griffelkin, 1955). Mais, en 1957, il fonda à l'université de Californie un ensemble de chambre consacré à l'improvisation et aux problèmes de la collaboration entre compositeur et interprètes, et ce travail transforma radicalement sa pensée. Il se rapprocha d'abord du sérialisme (Time Cycle pour soprano et orchestre ou clarinette, 1960), puis s'intéressa à la forme ouverte ­ Élytrés pour flûte, violon, piano, harpe et percussion (1964) et Fragments d'Archiloque pour contre-ténor, récitant, chœur, mandoline, guitare et percussion (1965) ­ et à l'aléatoire. Il propose des combinaisons précalculées d'événements toujours notés entre lesquels, dans le cas d'Élytrés et d'Archiloque, le chef choisit (comme il choisit son point de départ et d'arrêt) une version possible. Dans le Concerto pour violoncelle (1966), c'est le soliste qui sélectionne l'un des trois accompagnements suggérés, les deux autres se combinant alors pour former le mouvement suivant. Une grande partie des œuvres de cette période ont recours à l'électroacoustique ou à des caractéristiques électroacoustiques que Foss tente d'approcher par le biais instrumental : distorsion (Baroque Variations, pour orchestre, 1967), retour (Echoi IV), superposition de bande (Concerto pour violoncelle où le soliste lutte avec une partie de violoncelle préenregistrée). Sans doute Foss cherche-t-il, au-delà, des moyens d'expression artistique interchangeables (gestes, mots, notes) : Paradigm 68, pour percussionniste-chef, petit ensemble instrumental et bande, est presque une œuvre de théâtre musical avec son humour qui fait penser à Kagel. Pendant de nombreuses années, Foss a travaillé dans le sens d'une musique anonyme, c'est-à-dire sans compositeur, d'une musique non improvisée car commandée par des règles précises, non composée car non notée comme dans Non Improvisation pour piano, percussion, violoncelle et clarinette (1967) où, selon ses termes, la « composition (est) devenue exécution ». Cela n'exclut nullement un recours à la notation traditionnelle dans d'autres circonstances, comme dans le Quatuor à cordes no 3 (1974) où la seule liberté laissée aux interprètes est de répéter certains modèles musicaux (mais peut-on répéter de manière identique ?). Dans tous les cas, Foss réclame de nouvelles relations non seulement entre le compositeur, sa musique et les interprètes, mais entre les interprètes eux-mêmes (Géod, 1969) et avec le public. Il a écrit récemment, pour le cinquantenaire de Tanglewood, Celebration pour orchestre (1990).