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Domaine musical

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Concerts fondés en octobre 1954 par Pierre Boulez.

Le Domaine musical constitue dans l'histoire de ces trente dernières années un événement culturel tout à fait exceptionnel ; de par les options esthétiques qui y ont été défendues, il se situe d'emblée sur un terrain expérimental, vouant ses efforts à la connaissance et la diffusion de la jeune musique, en marge de la musique officielle. Sans doute a-t-il bénéficié d'un contexte propice, l'impulsion d'après-guerre. Sa création est d'ailleurs contemporaine de tout un mouvement extrêmement actif qui se traduit par l'apparition de grands festivals, et, notamment, celui de Darmstadt ; dans toute l'Europe, en effet, se manifeste un courant dynamique en faveur de la musique la plus récente : d'importantes responsabilités sont confiées à de très jeunes compositeurs dont les œuvres font l'objet de fréquentes créations. Après la cassure provoquée par le second conflit mondial, un véritable renouveau de la musique est désormais possible grâce à la jeune génération de musiciens.

Ce qui caractérise plus spécifiquement le Domaine musical, c'est d'être une structure permanente dans laquelle peut se dérouler, de manière continue, une véritable action musicale définie en fonction d'objectifs précis, de visées esthétiques à vocation didactique.

Il n'est pas sans signification que le projet ait pris naissance hors du milieu musical. Due à l'initiative d'Arthur Honegger, la rencontre de Pierre Boulez et de Jean-Louis Barrault en 1945 représente les prémices de l'aventure ; engagé pour un spectacle de la compagnie Renaud-Barrault, Pierre Boulez en devient rapidement le directeur de la musique. Déjà l'idée de fonder un lieu qui pourrait accueillir la musique contemporaine est en germe ; elle se concrétise en 1953 lorsque Simone Volterra fait construire le petit théâtre Marigny. L'année suivante, le Domaine musical est officiellement créé, sous la présidence de Suzanne Tézenas, qui lui assure une autonomie financière fondée sur un mécénat.

D'emblée, Pierre Boulez déclare son intention de faire connaître une musique qui ne soit pas celle des milieux officiels, qui se situe délibérément à l'écart des chapelles ; il s'agit avant tout, pour lui, de « créer des concerts pour qu'une communication se rétablisse entre les compositeurs de notre temps et le public intéressé à la promotion de son époque ». Organiser des concerts consiste moins à monter des spectacles qu'à rendre compte d'une musique vivante, en évolution, et à faire participer le public à son dynamisme. Aussi, ce qui est apparu à certains comme un manque d'objectivité, une sélection arbitraire dans le choix des programmes, résulte en réalité d'une prise de position ­ qui d'ailleurs ne variera pas jusqu'au départ de Pierre Boulez ­ très nette à l'égard de la diffusion musicale. Les objectifs du Domaine musical sont définis en fonction de critères précis : cerner la problématique musicale contemporaine, la privilégier sans toutefois exclure systématiquement les musiques de référence. Car si, à cette époque, Pierre Boulez, comme plusieurs de ses contemporains, adopte une position de refus radical vis-à-vis des musiques du passé, de tout héritage musical, y compris celui pourtant fort subversif de Webern, le Domaine musical se doit, dans la sélection de ses concerts, d'échapper à tout parti pris stylistique ou esthétique qui contredirait l'intention didactique. Toutefois, les œuvres proposées au public sont choisies en fonction d'une conception linéaire de l'histoire de la musique afin de pouvoir mettre en évidence ce qui, dans les musiques du passé, a présenté « une résonance plus particulièrement actuelle », décelé des rapports, des filiations possibles. Trois types d'œuvres, correspondant à trois époques, sont ainsi présentés : des œuvres anciennes de référence faisant partie d'un moment de l'histoire qui ne cesse pourtant de nous concerner, tel notamment l'Art de la fugue ; des œuvres du xxe siècle inconnues en France pour des raisons politiques, comme celles des musiciens de l'école de Vienne, Schönberg, Berg et Webern ; enfin les musiques de jeunes compositeurs (H. Pousseur, K. Stockhausen, B. Maderna, L. Nono, A. Boucourechliev, G. Amy, etc.), qui peuvent désormais disposer d'un lieu privilégié pour leurs créations, assurés par ailleurs d'excellentes interprétation et direction.

En effet, la précision apportée à la préparation des programmes s'accompagne d'exigences extrêmes sur le plan de la qualité d'exécution, le Domaine musical se voulant « à l'abri des reproches d'incompréhension et d'amateurisme », et y réussissant en faisant appel à des chefs tels que Stravinski, Scherchen ou Craft.

Cependant, malgré l'importance qu'a pu revêtir le Domaine musical, le rôle indéniable qu'il a assumé tout au long de ces années, il est également certain que le manque d'éclectisme qui lui a été reproché, à tort au début, contribue, au fur et à mesure, à sa sclérose ; le dynamisme du départ s'est probablement effrité alors que disparaît l'intention qui l'a provoqué, le souci de rendre compte d'un présent en mutation, et que se substitue progressivement à ce qui a été une aventure expérimentale, une institution au conformisme d'une avant-garde officialisée, d'où a été désormais abolie toute initiative de recherche, de renouveau. Lorsque Pierre Boulez quitte le Domaine musical en 1967, Gilbert Amy en reprend la direction ; mais ses activités cessent définitivement en 1973. En 1992 est paru le livre de Jesus Aguila le Domaine musical – Pierre Boulez et vingt ans de création contemporaine.