élisabéthain
(anglais elizabethan)
Relatif au règne d'Élisabeth Ire d'Angleterre, à son époque.
THÉÂTRE
Si le nom de la « reine vierge », de la protestante passionnée que fut Élisabeth Ire, a été donné à la période la plus truculente et la plus violente de l'histoire de la scène anglaise, c'est qu'il symbolise, comme dans les domaines politique et spirituel, le plein épanouissement des caractéristiques nationales.
De la représentation de Gorboduc, de Sackville et Norton, en 1562, à la fermeture des salles de spectacle par le Parlement en 1642, le théâtre anglais – dépassant à la fois la farce médiévale, les interludes des divertissements royaux et les adaptations universitaires des tragiques et des comiques latins – a fait preuve, pendant plus de trois quarts de siècle, d'une vitalité et d'une originalité tout à fait exceptionnelles.
Malgré la méfiance et les condamnations des puritains, le théâtre unit dans une même passion l'aristocratie de la Cour, la plèbe des faubourgs, la bourgeoisie marchande. Le théâtre élisabéthain est un succès commercial et populaire (en 1629, Londres comptera dix-sept théâtres jouant tous les jours, contre un seul à Paris), animé par des troupes d'acteurs protégées par de nobles mécènes et suscitant l'imagination et la verve d'une foule d'auteurs dominés par la stature de Shakespeare, qui semble les résumer tous.
Dans son exubérance et sa diversité, le théâtre élisabéthain laisse apparaître quelques lignes de force : stylisation du décor, imbrication du tragique et du bouffon, prédilection pour la violence et le thème de la vengeance, angoisse métaphysique dissimulée sous un appétit forcené de jouissance et de connaissance, mélange de grossièreté verbale et de raffinement poétique.
Le théâtre élisabéthain rassemble des voix multiples : délicatesse de Lyly, outrance de Marlowe, sentimentalité de Dekker, cynisme de Marston, franchise de Jonson, subtilité de Ford, pathétique de Webster, satire sèche de Middleton, élégance romanesque de Beaumont et Fletcher, force rhétorique de Massinger, hermétisme poétique de Chapman… Cette variété, qui est la variété même de la vie, explique que le théâtre élisabéthain, par-delà une aventure historique et nationale, ait atteint d'emblée à une vérité humaine et universelle.
1. Un théâtre de justiciers
Le théâtre élisabéthain rappelle que la représentation d'un personnage imaginaire chargé d'émotions actuelles est une expérience inquiétante. Le sujet mythologique ou historique, l'habillage poétique ne peuvent masquer la surprenante galerie de criminels, de fous, de monarques dévoyés qu'offre la scène anglaise. La nature humaine y est étudiée dans ses cas les plus aberrants, ses formes de déviance. La passion à l'état sauvage est inoculée à l'animal vivant. Le théâtre est le banc d'essai d'une humanité malade, considérée de l'œil pessimiste du puritanisme, qui veut se tenir à l'écart de la scène mais dont la vision marque l'air du temps.
1.1. L'expérience de l'excès
Le théâtre élisabéthain montre jusqu'où on peut aller trop loin. Il joue à plaisir de la transgression : des lois du mariage (Arden de Faversham), de la piété (le Roi Lear), du pouvoir légitime (Macbeth), de l'ordre de Dieu (la Tragique Histoire du docteur Faust), de l'amour permis, surtout.
La tentation du viol et de l'inceste obsède toute la scène élisabéthaine. À l'univers forcené et éclaté qu'elle présente répondent les tentatives aberrantes de recherche de l'unité perdue : mais on ne peut unir Roméo et Juliette, pas plus lorsqu'ils appartiennent à deux familles ennemies (Shakespeare) que lorsqu'ils sont frère et sœur (John Ford). Au bout de la furie d'aimer ou de connaître, il y a le châtiment.
1.2. Une justice sauvage
Dans le théâtre élisabéthain, le châtiment suit de près le crime. Les héros ne cessent de punir et les cœurs sanglants fleurissent à la pointe des épées. De Marlowe à Tourneur, de Kyd à Webster, de Chapman à Shakespeare, le drame élisabéthain peut être compris comme un théâtre de la vengeance. Le père venge le fils (la Tragédie espagnole), le fils venge le père (Hamlet), l'amant venge sa fiancée trahie (la Tragédie du vengeur), les frères vengent sur leur sœur l'honneur de la famille (la Duchesse d'Amalfi).
Le drame du vengeur est celui de la justice sauvage, parce qu'il y a de la sauvagerie dans toute justice. Justiciers impatients, les vengeurs élisabéthains ne s'en remettent ni à Dieu ni au roi pour rétablir une loi violée, une foi bafouée, une dignité perdue. La vengeance dessine un cercle sans fin. Le vengeur veut effacer une tache, mais il ne le peut qu'au prix d'une autre souillure, celle du sang, celle de la mort, qui efface tout.
2. La passion d'un peuple
L'Angleterre d'Élisabeth Ire est un pays assuré qui a maîtrisé ses querelles dynastiques, réduit à néant les prétentions de l'Empire espagnol en anéantissant l'Invincible Armada de Philippe II, et dont la marine, aux ordres de corsaires et d'amiraux audacieux, est présente sur tous les océans. Aventuriers et marchands voient s'ouvrir à eux les pays lointains, leurs trésors, leurs marchés. L'Angleterre vibre à la promesse de l'espace et de la richesse.
Les dramaturges se feront l'écho de ces certitudes et de ces espérances. Les tragédies historiques constitueront un appel permanent à l'unité nationale et un commentaire constant de la politique royale.
La reine joue aussi un rôle plus concret dans l'expansion du théâtre : l'arrêté du lord-maire de Londres en 1570 reléguait les représentations dramatiques, en compagnie de la prostitution et des spectacles brutaux, dans les faubourgs de la cité. Les acteurs vont trouver refuge sur les « libertés », les terrains de l'Église catholique expropriée qui appartiennent à la Couronne : en 1576, James Burbage ouvre son théâtre à Shoreditch ; en 1583 se crée une troupe de la Reine.
2.1. Totalité de la vie, unité du public
À une époque où il n'y a ni journaux, ni télévision, où le nombre des lecteurs est infime, le théâtre est la seule lunette braquée sur le monde. Le problème pour l'auteur dramatique est qu'il doit satisfaire la vision de l'aristocrate raffiné, comme le lord chambellan, qui ne dédaigne pas d'aider les acteurs à s'installer et à prospérer, aussi bien que celle du public populaire friand de combats d'ours et de chiens.
Le dramaturge élisabéthain doit plaire au jeune seigneur amateur de sonnets subtils et au marin formé aux plaisanteries de tavernes, aux cabrioles des bateleurs, à la violence et à la dureté du quotidien : il trouve la solution à ce problème en peignant la totalité de la vie, en passant de la poésie la plus délicate à la trivialité la plus obscène. Au milieu de l'atmosphère la plus émouvante, les pitreries du bouffon – rôle essentiel dans les pièces élisabéthaines, interprété par les acteurs les mieux payés – surgissent pour faire chuter la tension entre les êtres, jeter un clin d'œil ironique sur leur affrontement, prendre une distance avec le spectacle du monde : la farce est toujours l'envers du drame.
En ce sens, le théâtre élisabéthain a gardé le caractère fondamental du théâtre religieux du Moyen Âge, des mystères : rendre compte de tout l'être de l'homme, en montrer les vertus qui le tirent vers le haut comme la noirceur de ses vices. À ce prix, le théâtre élisabéthain sauvegarde l'unité du public : il ne se scinde pas, comme en France, entre une coterie de lettrés érudits puis de courtisans précieux et la masse populaire abandonnée aux pantomimes de la foire.
2.2. L'appel à l'imagination
Ce public hétérogène est doué d'une étonnante faculté de participation. En effet, l'espace théâtral est d'une grande simplicité. La plupart du temps, une cour à ciel ouvert, dans une auberge, fait office de parterre ; une vaste plateforme, portée par des tréteaux, forme la scène, plus profonde que large et bordée sur trois côtés par le public. Au fond, entre deux portes qui servent pour l'entrée et la sortie des acteurs, une arrière-scène, fermée par un rideau, est couverte d'un toit, qui peut figurer un balcon ou des remparts. Peu d'accessoires : une table, une chaise, parfois seulement un écriteau pour désigner le lieu où se passe l'action.
Sur cette scène rudimentaire évoluent, dans des costumes magnifiques, des comédiens qui possèdent un art consommé de la déclamation. Autre tour de force : il n'y a pas d'actrices sur la scène anglaise avant 1660, les rôles de femmes sont tenus par de jeunes acteurs. Et, pour les besoins de l'intrigue, ces « femmes » sont souvent déguisées en garçons, créant ainsi une cascade de superpositions et d'équivoques. Tous ces artistes triomphent dans les tirades à effet : ils offrent au public à un penny de la romance, du sang et des larmes, mais surtout ces vers qui ronflent, ces « phrases de taffetas », comme dit Shakespeare, qui fondent les éléments hétéroclites de la vie dans l'unité de l'œuvre d'art.
3. Les grandes œuvres et leurs auteurs
La Tragédie espagnole
(1586), de Thomas Kyd. Dans le style de Sénèque, c'est un drame de la vengeance qui utilise le théâtre dans le théâtre, comme le fera Shakespeare dans Hamlet. Le rôle de Hieronimo, qui erre en chemise sur la scène et se coupe la langue avec les dents, fut le plus populaire de l'époque et le plus recherché des acteurs. Le reste de l'œuvre de Kyd évolue entre la copie de Sénèque par l'intermédiaire de Robert Garnier (Pompée le Grand et Cornélie, 1595) et le réalisme contemporain (le Meurtre de J. Brewer, joaillier, 1595). Shakespeare se serait inspiré dans Hamlet de son Fratricide puni (1589).
Arden de Faversham
(1586), pièce anonyme, parfois attribuée à Thomas Kyd. C'est un drame bourgeois, inspiré d'un fait divers authentique de 1551. Alice, femme du riche bourgeois Arden, est la maîtresse d'un personnage grossier, Mosbie, qui exerce sur elle un véritable envoûtement. La folie des sens, qui pousse Alice, et celle de l'or, qui anime Mosbie, nourrissent des tentatives d'assassinat qui finissent par aboutir. Mais le crime est découvert et les coupables sont exécutés.
La Tragique Histoire du docteur Faust
(1588), de Christopher Marlowe. S'inspirant de l'imagination populaire et du théâtre forain allemand, Marlowe fait du magicien qui se voue au diable pour obtenir science et pouvoir un jeune épicurien utopiste et passionné, qui passe du culte de la beauté au désespoir devant la mort et la promesse de l'enfer → La Tragique Histoire du docteur Faust.
Holà, vers l'orient !
(1605), pièce signée par John Marston, George Chapman et Ben Jonson. Cette comédie illustre une des caractéristiques du théâtre élisabéthain : la collaboration successive ou simultanée d'auteurs dont il est impossible de délimiter les contributions.
Volpone
(1606), de Ben Jonson. Sur les conseils de son parasite favori, Mosca, un vieux Vénitien avide et cynique, Volpone, feint d'être à l'article de la mort pour se faire couvrir de cadeaux par de faux amis espérant être désignés comme héritiers. Le scandale éclate devant le sénat de Venise, mais les victimes des deux compères, pour sauver leur propre honneur, s'efforcent de les disculper. À la fin, Volpone est pris à son propre piège et jeté à la rue par Mosca → (Volpone).
La Courtisane hollandaise
(1605), de John Marston. Une courtisane machine la perte d'un jeune seigneur qui l'a abandonnée pour se marier. Mais celui qu'elle a choisi pour ce forfait prévient la future victime – qui se cache –, ce qui désespère sa fiancée, qui le croit infidèle. Tout finit par s'arranger dans cette curieuse comédie qui offre une vigoureuse peinture d'une société de prostituées et de renégats.
La Tragédie du vengeur
(1607), de Cyril Tourneur. Dans une ville d'Italie où règnent la débauche et la cruauté, Vendice (le Vengeur) entre au service du duc qui a empoisonné sa fiancée et cherche à suborner sa sœur. Avide d'expérience, Vendice joue le jeu du duc auprès de sa sœur, qui résiste, mais il a la surprise de voir que sa mère entreprend de fléchir sa fille. Il faudra la menace du poignard pour remettre la mère dans le droit chemin. Et la vengeance suivra son cours.
Bussy d'Amboise
(1607), de George Chapman. Le héros de la pièce est le fameux duelliste, amant de la comtesse de Montsoreau, que Dumas devait rendre populaire. Chapman (vers 1559-1634), traducteur d'Homère et de Pétrarque, est le plus humaniste des dramaturges élisabéthains : il se prétendait inspiré par un démon poétique et se posa en rival de Shakespeare. Génie extravagant, il fit l'éloge de la Saint-Barthélemy et des maris trompés.
La Duchesse d'Amalfi
(1614), de John Webster. Cette tragédie en cinq actes reprend une nouvelle de Bandello. Une duchesse épouse son majordome. Considérant cette mésalliance comme un affront, les deux frères de la duchesse (le cardinal et le duc de Calabre) commencent par épouvanter leur sœur, puis le cardinal la fait étrangler. Mais l'étrangleur se retourne contre son maître et s'entre-tue avec le duc devenu fou. Derrière ce drame de l'honneur se profile un double désir incestueux.
Dommage qu'elle soit une putain
(1626), de John Ford. Giovanni est amoureux de sa sœur Annabelle. Celle-ci, enceinte, décide d'épouser un de ses nombreux prétendants, Soranzo, qui se rend compte qu'il est trompé. Soranzo décide de se venger au cours d'une grande fête. Giovanni accepte l'invitation, mais, avant d'y répondre, il tue sa sœur. Il entre dans le salon où se donne la réception, portant le cœur de sa sœur à la pointe de son poignard. Attaqué par Soranzo, il le tue, mais succombe sous les coups du valet de Soranzo.
MUSIQUE
La musique élisabéthaine, du début du règne d'Élisabeth Ire à la Guerre civile (1642), est considérée comme un apogée, avec les noms de William Byrd, John Bull, Orlando Gibbons, Dowland, Weelkes, Alfonso Ferrabosco.
