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scénographie

(latin scaenographia, du grec skênographia)

Philippe Chaperon, maquette de décor pour Aïda
Philippe Chaperon, maquette de décor pour Aïda

Art de concevoir les décors scéniques ; ces décors mêmes.

THÉÂTRE

La scénographie est une activité complexe qui demande les compétences d'architecte – quand il s'agit de transformer une cour de château (entre autres celle du palais des Papes, à Avignon) en espace théâtral – et celles d'ingénieur – quand il faut calculer, par exemple, la résistance d'un décor au vent.

Bien entendu, cette activité nécessite aussi une approche artistique, qui attire d'ailleurs nombre de peintres, puisqu'il faut être capable de s'adapter à un texte ou à une situation dramatique ainsi qu'à la mise en scène qui va en être faite.

Dans le contexte contemporain, le scénographe ne limite pas son intervention au strict domaine théâtral. On le voit apparaître dans toutes sortes de circonstances : par exemple, au moment de la conception du Palais omnisports de Bercy, à Paris, lors de l'élaboration d'un décor de variétés, ou au cours de la préparation d'une exposition. Il décide parfois d'organiser un spectacle fondé sur les seules innovations scénographiques.

Les lieux

Les grands moments de l'histoire du théâtre ont bien souvent commencé par des installations précaires et provisoires, qui sont devenues par la suite des modèles. Dans le théâtre occidental, on peut distinguer trois modèles : le grec, l'élisabéthain et l'italien.

Les grands modèles

Le théâtre antique

Dans l'Antiquité grecque, le théâtre était considéré comme un moment important de la vie de la cité : les représentations, gratuites pour les pauvres, avaient lieu à l'occasion de fêtes où les citoyens se retrouvaient pour s'interroger sur leur société. La disposition des lieux n'était pas étrangère à cette pratique : une estrade entourée d'une aire circulaire (orchestra) ; face à l'estrade, des gradins, disposés en un hémicycle élargi, et la plupart du temps construits à flanc de colline ; au fond de l'estrade et face aux gradins, un mur (skênê), qui servait de support aux décors. Au début, les acteurs jouaient dans l'orchestre, puis le jeu recula devant la skênê, sur l'estrade, en même temps que le chur perdait de l'importance. Les premiers théâtres en pierre datent du ive s. av. J.–C. Leur disposition semi-circulaire permettait aux spectateurs, rassemblés en grand nombre (14 000 à 15 000 places à Athènes) en plein air, de se voir les uns les autres, tout en étant proches de l'action théâtrale. Cette capacité à regrouper les citoyens ainsi que le caractère impressionnant du bâtiment et ses grandes qualités techniques (par exemple, du sommet des gradins, on perçoit le son produit par la chute d'une pièce de monnaie sur le sol de l'orchestra), alliés à la dimension poétique des œuvres qu'il a inspirées, permettent de comprendre pourquoi ce théâtre a acquis un rôle de modèle qui reste bien vivant.

Le modèle élisabéthain

Il s'épanouit en Angleterre, à l'époque de la reine Élisabeth Ire (1558-1603). Ce théâtre a lui aussi connu des débuts précaires, puisqu'il était joué dans des cours d'auberge. Les édifices étaient d'ailleurs construits en bois, si bien qu'on s'interroge encore sur certaines de leurs caractéristiques. L'élément le plus marquant en est le proscenium : la scène avance jusqu'au cœur du parterre et s'ouvre aux spectateurs sur trois côtés ; à l'arrière, on trouve une surface de jeu, protégée par un toit de chaume, et une arrière-scène, qui se ferme par un rideau et conduit aux coulisses. Par ailleurs, deux étages surmontent le tout et peuvent être utilisés pour le jeu ou pour des effets machinés. Il n'y a pas de décors sur une telle scène, mais des accessoires. Cet ensemble très souple, qui offre une grande variété de points de vue et de multiples aires de jeu, permet de présenter, de façon simple, une action fragmentée, multiple et rapide, aux dimensions des grandes fresques historiques écrites par Shakespeare.

Le théâtre à l'italienne

C'est cependant ce qu'on a appelé le théâtre à l'italienne qui est devenu le plus marquant parce qu'il s'est imposé presque partout dans le monde occidental et qu'il a inspiré sur la longue durée la construction des théâtres, avec des caractéristiques extrêmement diverses. Les spectateurs y sont installés face à la scène, laquelle est elle-même isolée par ce qu'on appelle le « cadre de scène » ; le « manteau d'Arlequin », ensemble mobile et réglable latéralement, recouvre le cadre de scène. Cette « scène d'illusion », qui fait penser à un tableau dans son cadre, combinait le décor peint aux lois de la perspective, offrant de saisissants effets de profondeur et, parfois, des tableaux susceptibles de mimer la réalité avec une grande vraisemblance. On pouvait symboliser ainsi l'infini, concept particulièrement riche à l'époque de la Renaissance, suggérant que le cosmos n'était pas un ensemble clos centré autour de la Terre mais un espace ouvert.

Ce théâtre donna peu à peu naissance à toute une machinerie dont le traité de Niccolo Sabbatini (1638) – qui sera médité des siècles plus tard par les hommes de théâtre, tel Louis Jouvet – livra certaines méthodes. Cette machinerie permet de jouer de toutes les ressources du décor : métamorphoses de la scène derrière le rideau, apparitions ou disparitions.

Le théâtre à l'italienne se caractérise souvent par la disposition de la salle en ellipse ou en fer à cheval, avec un parterre destiné au public populaire, tandis que les familles aisées occupent des loges disposées en rangs superposés. La décoration rouge et or est presque toujours recherchée au xixe s., alors que l'azur associé à l'or domine au xviiie s. Malgré les nombreuses critiques dont il a été l'objet, ce modèle garde une grande vitalité.

Pour ou contre le théâtre à l'italienne

Alors qu'en Italie, à l'époque de la Renaissance, on joue souvent aussi dans les palais et qu'en Angleterre, du temps de Shakespeare et de Marlowe, il existe un lieu de théâtre spécifique, en France, encore au xviie s., il n'est pas rare que les représentations se déroulent dans des jeux de paume. Cette grande diversité des lieux constitue alors l'objet d'une réflexion intense, qui fait des grands modèles la source à la fois d'une vraie fascination et d'une remise en cause.

Au modèle italien il fut reproché l'institution d'une rupture, d'un divorce même, entre le lieu de l'action (la scène) et le spectateur, contribuant à développer chez ce dernier une certaine passivité : tout laissait à penser que le public ne venait au théâtre que pour contempler de loin un spectacle sans se sentir véritablement concerné. À cette scène éloignée du public on a voulu substituer une scène ouverte comme celle du théâtre antique ou celle du théâtre élisabéthain.

Selon d'autres critiques, le théâtre à l'italienne favorisait les représentations trop platement réalistes, qui interdisaient le rêve et n'incitaient pas à explorer la réalité au-delà des apparences, ce qui est pourtant considéré comme une des vocations principales de l'art dramatique.

Aussi a-t-on relevé que ce type de salle entretenait une ambiance de frivolité et qu'on s'y rendait au moins autant pour les mondanités que pour la représentation : cette salle renforçait à sa façon les clivages sociaux à un moment où s'ouvrait la voie à la démocratisation de la culture et, d'une manière générale, à la démocratisation de toutes les sphères de la société.

Les salles de théâtre du xixe s. offraient la plupart du temps des conditions d'audition et, plus encore peut-être, de vision déplorables pour bon nombre de spectateurs. C'est la raison pour laquelle Richard Wagner conçoit, avec son architecte, Bruckwald, et le scénographe Brandt, un théâtre selon des conceptions véritablement révolutionnaires : à Bayreuth, tout est étudié pour assurer une bonne réception du spectacle à l'ensemble du public. On tente aussi de renouer avec d'autres traditions théâtrales, en particulier celle du Japon (théâtre nô), ce qui est facilité par l'esprit d'ouverture à l'égard des cultures non européennes.

De tous les arguments employés contre la salle à l'italienne, le plus fort est celui qui affirme que ce lieu n'est pas adapté à n'importe quel texte ou n'importe quelle dramaturgie. Comme au xxe s. le théâtre connaît en Occident un fort besoin de renouvellement, une vraie période de crise s'ouvre alors pour le modèle italien. Cependant, ce type de théâtre est largement préservé et ne cesse d'inspirer l'art dramatique jusqu'à l'époque moderne.

Exemples contemporains

Parmi les projets inédits élaborés à l'époque moderne figure celui d'un lieu extrêmement souple, capable de prendre une forme différente à chaque spectacle. Cette notion apparaît notamment dans les écrits d'Edward Gordon Craig, qui imagine un espace vide permettant de satisfaire sans restriction aucune aux nécessités d'une mise en scène ouverte aux innovations les plus hardies. Les écrits et les dessins d'Adolphe Appia envisagent un espace du même ordre.

Les professionnels en vinrent à concevoir la notion de théâtre transformable et celle de salle polyvalente.

Le théâtre transformable

C'est une salle équipée de telle sorte que l'espace de la scène et celui des spectateurs puissent s'adapter en fonction des besoins du dramaturge ; ainsi, on peut disposer tour à tour d'une scène frontale ou centrale, ou encore d'autres aménagements prévus au moment de la construction.

La salle polyvalente

Sa structure est encore plus souple, et elle peut servir non seulement de théâtre mais aussi de lieu d'accueil pour les manifestations les plus diverses. On prévoit alors pour les spectateurs des systèmes de gradins repliables, et pour la scène des systèmes d'estrades également mobiles.

Très séduisantes en théorie, ces solutions montrèrent leurs limites lorsqu'on construisit, dans les années 1960 et 1970, un grand nombre de salles polyvalentes. Contrairement aux attentes, leur fonctionnement se révéla particulièrement coûteux, et on se rend compte, aujourd'hui, qu'elles ne sont pas parfaitement adaptables et qu'elles présentent des faiblesses, notamment acoustiques, lors des créations sophistiquées et des spectacles musicaux. Ainsi, au Palais omnisports de Bercy, un système extrêmement complexe de compensations électroacoustiques est mis en place pour des représentations d'opéras.

La notion de « lieu à tout faire » finit par perdre de sa force, et on envisage dorénavant des polyvalences plus réduites, qui ne nécessitent pas d'équipements trop élaborés et très coûteux, ces derniers n'étant pas à la portée de toutes les collectivités.

Les réhabilitations de lieux anciens

On prend aussi conscience que ces lieux donnent souvent un sentiment de grande pauvreté et de froideur. De ces expériences insatisfaisantes naît l'idée d'utiliser des bâtiments anciens pour les transformer en des lieux de spectacle. En règle générale, les architectes et les scénographes qui étudient ces édifices et les remodèlent entièrement pour de nouvelles fonctions cherchent à conserver leur caractère original et à sauvegarder les marques caractéristiques de leur passé. Pour ce genre de réhabilitation, ils choisissent de préférence des constructions de qualité, représentant un intérêt historique.

La Grande Halle de la Villette

Ainsi, sur le site de la Villette, à Paris, la Grande Halle est transformée en un lieu d'exposition et de spectacle. L'équipe qui a travaillé à sa réhabilitation (sous la direction de l'architecte R. Reichen et des scénographes Jacques-Henri Manoury et Guy-Claude François) a réussi à mettre en valeur et à faire ressortir la beauté de l'architecture métallique du xixe s., longtemps méprisée. L'équipement scénographique de ce lieu a été muni de plusieurs estrades, de ponts roulants et de cloisons mobiles permettant d'utiliser l'espace dans des configurations différentes sans en trahir l'esthétique.

La Cour d'honneur du palais des Papes

Les mêmes principes ont présidé à la réutilisation de certains lieux de plein air à des fins théâtrales. Ainsi, c'est dans la cour du palais des Papes, à Avignon, que Jean Vilar installe le Festival d'Avignon, créé avec le Théâtre national populaire peu après la Seconde Guerre mondiale. Impressionné à la fois par sa majesté et par sa simplicité, Vilar choisit cet endroit pour monter des spectacles en plein air, au contact direct de la nature et du cosmos, invitant les spectateurs à la méditation dans la plus pure tradition du théâtre grec de l'Antiquité. Ce lieu impose pourtant des contraintes multiples pour la mise en scène, mais le bénéfice qu'on y trouve paraît largement les compenser : en raison des dimensions de la scène, entièrement exposée au regard du public, la mise en scène et le travail d'acteurs doivent être à la fois particulièrement exigeants et inventifs.

La cour de l'archevêché à Aix-en-Provence

Toutefois, dans certaines circonstances d'utilisation de lieux de plein air, on choisit de reconstituer une véritable salle à l'italienne, perdant ainsi une grande partie des caractéristiques du lieu. C'est le cas notamment de la cour de l'archevêché à Aix-en-Provence, où se tient tous les ans un festival d'art lyrique.

La mise en scène des œuvres lyriques continue à s'appuyer sur une lourde machinerie nécessitant des coulisses et, au-dessus de la scène, des cintres complexes.

L'Opéra de la Bastille

Il fournit l'exemple le plus frappant du type de construction que réclament les concepteurs et exécutants du théâtre chanté. Conçue pour permettre un changement rapide des décors construits et une alternance des spectacles sans démontage des décors, cette salle d'opéra possède, en plus de la scène exposée au public, cinq autres scènes situées derrière elle, et une scène-ascenseur est également prévue. La première œuvre qui y a été montée (les Troyens d'Hector Berlioz, 1990) est un véritable monument scénographique dont la mise en scène, les décors et les costumes ont été conçus par le décorateur italien Pier Luigi Pizzi. Le cheval de bois mythique, élément central de l'opéra, a nécessité pour sa réalisation de véritables prouesses techniques, car il ne pouvait être manipulé que dans des conditions particulières : la conduite finale (documents qui servent à la mise en place des différents tableaux) comportait d'ailleurs plus de trente planches. La machinerie lourde n'est cependant nullement réservée aux représentations des œuvres lyriques.

L'évolution du décor

Second aspect majeur de la scénographie, le décor, particulièrement riche depuis la fin du xixe s., a connu de nombreuses évolutions sur les plans artistique et technique. Dans son histoire, marquée par de nombreuses incertitudes, en particulier pour ce qui concerne ses débuts, on peut distinguer trois grandes conceptions, liées à des époques distinctes.

Le décor au Moyen Âge

C'est la mise en scène simultanée qui caractérise avant tout l'époque médiévale du point de vue scénographique. En fait, il n'existe pas alors d'édifice spécialement conçu pour la représentation théâtrale : le public peut soit être rassemblé dans une grange, une cour ou un jeu de paume, soit être invité dans un lieu public où il doit se déplacer de tréteau en tréteau pour suivre l'action. Dans tous les cas, le décor représente en même temps des lieux différents, plus ou moins éloignés. Ainsi, pour la représentation du drame illustrant la conversion de saint Paul, on installe sur le parvis d'une cathédrale deux sièges « qu'on dira être à Damas ». Le spectateur se déplace d'une mansion (partie indépendante du décor) à l'autre, chacune représentant un tableau (le paradis, le Temple de Jérusalem, la Ville sainte entourée d'une muraille surmontée d'une tour) ; les mansions peuvent ainsi se multiplier. Les acteurs demeurent en scène durant tout le temps de la représentation et s'animent à tour de rôle ou simultanément selon les besoins du drame.

Les thèmes de ces mises en scène, la plupart du temps religieux, permettent d'expliquer le recours à une machinerie souvent fort compliquée, nécessitant un « maître des secrets », spécialiste très recherché à l'époque. On utilise alors des trappes pour faire « apparaître » Jésus ressuscité, ou encore des plates-formes « pour enlever les âmes au ciel ». Par moments, pour la décollation de saint Jean-Baptiste par exemple, un mannequin figure le saint ; à d'autres, un feu s'allume, ou on voit saint Pierre marcher sur les eaux : toutes sortes de « miracles » pouvaient se produire sur scène. Quant aux costumes, ils étaient généralement somptueux.

Les mises en scène deviennent de plus en plus complexes au fil du temps. Cependant, différents arrêts parlementaires (le burlesque et la grossièreté envahissant les spectacles, on finit par considérer miracles et mystères comme sacrilèges) portent un coup fatal à l'art dramatique, provoquant une rupture radicale dans l'histoire du théâtre. Aussi les recherches sur la perspective, entreprises à l'époque de la Renaissance, inaugurent-elles une phase nouvelle de l'évolution du décor.

L'art de la perspective

À partir de la Renaissance, l'art de la scénographie va se confondre pendant une longue période avec celui de la perspective. Ce savoir-faire, qui s'est largement affirmé en peinture et en architecture depuis les années 1470, gagne de plus en plus de terrain dans les représentations théâtrales au cours du xvie s. : les décors représentant des rues, des monuments en profondeur avec les façades latérales fuyantes se multiplient. Ce n'est que peu à peu que les lignes de fuite coïncideront avec l'horizon de la toile de fond.

Les xviie et xviiie s.

Alors que le traité de Sebastiano Serlio, paru en France en 1545, offre un résumé de la technique théâtrale de son temps, les grands ingénieurs des machines des xviieet xviiie s. (Vigarani, Torelli, Servandoni) ne révèlent pas les secrets de leurs réalisations.

À l'époque où l'ingénieur-architecte italien Sabbatini publie la Pratique pour fabriquer des scènes et des machines dans le théâtre (1637), toute l'image scénique est conçue à partir d'un axe central vers lequel convergent les lignes de fuite de la vision, si bien qu'elle n'apparaît dans toute sa perfection qu'à partir d'un point privilégié. À la fin du xviie s., et plus encore au xviiie s. (en particulier avec Ferdinando Bibiena), se développe un art de la perspective décentrée qui fait fuir les lignes sur les côtés, multipliant ainsi les points de vue.

Le xixe s.

Pour les besoins de cette scène d'illusion se crée et s'enrichit tout un art de la toile peinte, avec ses exigences propres. Ce qui évolue en particulier au théâtre, ce sont les techniques du trompe-l'œil, qui attestent une grande virtuosité. De grands ateliers se constituent et se spécialisent de plus en plus au cours du xixe s. dans la reproduction scrupuleuse de la réalité. Cette tendance, qui culmine avec le naturalisme, atteint une grande exactitude, notamment dans le rendu des matières (bois, tissus, marbre, eau).

Le souci d'authenticité n'échappe pas cependant à un certain nombre de contradictions et de difficultés. Ainsi, afin que leurs décors soient plus facilement reconnus, les peintres ont tendance à se cantonner, paradoxalement, dans le conventionnel. Une des contradictions majeures qui se manifestent alors – et qui peut être comprise aussi comme une complémentarité – oppose les objets introduits sur la scène et ceux qui sont figurés sur la toile peinte. De même, avec les progrès de l'éclairage éclate une autre contradiction : l'éclairage réel, nécessaire au moins pour voir, mais aussi pour créer une ambiance, n'est pas en harmonie avec l'éclairage peint sur la toile. Affaiblie à la fin du xixe s., cette conception du décor cède la place à de nouvelles tendances.

Les courants modernes

Une grande diversité caractérise les courants apparus au xxe s. dans le domaine de la décoration. Parmi les facteurs qui contribuent à la multiplicité des tentatives d'innovation, le plus important est l'évolution des conceptions dramaturgiques. Celle-ci est liée de façon souterraine aux progrès des différents moyens d'enregistrement (au premier rang desquels, évidemment, la photographie) : l'art renonce alors à la restitution scrupuleuse du réel tel qu'on le voit pour y substituer de façon plus pressante que jamais une autre esthétique, entièrement tournée vers l'allégorie. Le courant symboliste est particulièrement représentatif à cet égard.

Symbolisme et stylisation

Au théâtre, cette nouvelle conception se traduit par une méfiance extrême vis-à-vis du décor ainsi que par un rejet violent de tout décor figuratif. Le théâtre symboliste affectionne les tentures et le tulle, il aime utiliser les objets avec dérision, comme le fait Alfred Jarry dans Ubu roi. Il apparaît aussi une tendance nette à la stylisation des décors, qui se manifeste bien au-delà du mouvement symboliste, notamment dans nombre de réalisations du metteur en scène soviétique Vsevolod Meyerhold.

Le jeu des volumes et de la lumière

Parallèlement à cette tendance se met en place une volonté de faire de la scène un espace construit en volume à l'aide de praticables et d'agencements divers. Les plus radicaux dans ce sens seront les constructivistes russes, dont Meyerhold partagera les vues pendant un temps : ils occupent l'espace de la scène par des passerelles, des échelles, autant d'éléments construits qui ont pour effet essentiel de dynamiser le jeu des acteurs. Ce mouvement se caractérise par ailleurs par l'importance particulière qu'il accorde à la lumière : au fur et à mesure que ses techniques se perfectionnent, l'éclairage acquiert peu à peu un statut expressif de plus en plus autonome. Mais c'est Craig et Appia qui en pressentent très tôt les pouvoirs.

Les décors d'artistes

Le mouvement qui conduit, au début du xxe s., un grand nombre de peintres importants vers le décor de théâtre perdurera tout au long du siècle. C'est ainsi qu'on retrouve dans l'histoire du théâtre des artistes de premier plan tels que Picasso, Chagall ou Masson. En collaborant à diverses productions, ces artistes leur confèrent une couleur qui leur est personnelle. Serge de Diaghilev, le directeur des Ballets russes, après avoir fait appel à Bakst, Benois et Golovine, se tourne après 1914 vers Matisse, Braque, Derain et Ernst, parce que ses premières réalisations avec des peintres ont apporté un réel et profond renouvellement.

Les personnalités marquantes du xxe s.

Apparition et développement des techniques, transformations esthétiques et sociales, recherche d'un nouveau public et plus grande exigence artistique, tels sont quelques-uns des éléments qui contribuent à faire du xxe s. une époque de bouleversements dans l'histoire du théâtre. Ces changements se sont cristallisés autour de quelques grands artistes qui se distinguent par leurs apports particuliers à la scénographie.

Les rénovateurs de la scène du début du siècle

Appia et Craig

Leur contribution à l'art de la scène a été considérable, notamment parce qu'ils cherchaient à maintenir le théâtre au rang des pratiques artistiques en lui évitant l'enlisement dans le divertissement dénué d'ambition. Pratiquant le dessin l'un et l'autre, ils ont influencé à la fois la mise en scène et la scénographie.

Appia oriente son œuvre essentiellement vers la mise en valeur du corps de l'acteur, par la conception d'espaces qui favorisent ses déplacements et facilitent son jeu. Ses dessins et ses scénarios de mises en scène du drame wagnérien furent refusés d'ailleurs par les héritiers du compositeur, fortement attachés au respect scrupuleux d'une tradition bien établie. Ce n'est que bien des années plus tard qu'on retrouvera à Bayreuth l'esprit des travaux d'Appia. Sa rencontre avec Jaques-Dalcroze le conduit aussi à imaginer des « espaces rythmiques » : une salle ne comportant pas de scène, où, face aux spectateurs disposés sur des gradins, des praticables modèlent le sol en différents niveaux.

Craig, pour sa part, tente d'imaginer le théâtre comme un art du mouvement : cet art serait né, selon lui, du geste et non de la parole. C'est ainsi qu'il tente avec ses screens (sortes d'écrans mobiles) de rendre la scène entière au mouvement. Souvent agressif et paradoxal dans ses formulations, il se caractérise avant tout par son refus de tout réalisme.

Appia et Craig en sont venus à proposer qu'on brise le modèle de la salle de théâtre traditionnelle et à imaginer le théâtre comme un art nouveau aux contours mal définis, mais qui pourrait, selon Appia, se passer de spectateurs, et qui doit, selon Craig, affirmer en permanence son autonomie par rapport aux autres arts. L'un et l'autre ont été davantage des théoriciens que des praticiens – à la différence de Meyerhold ou de Copeau, qui ont été, eux, avant tout des metteurs en scène. Néanmoins, leur influence s'est fait sentir dans le domaine de la scénographie.

Meyerhold

Constamment tourné vers l'innovation, Meyerhold a ouvert la voie à ce qu'il appelait un théâtre de la « convention consciente », qu'il définissait comme un art dramatique qui admet que tout sur scène relève de la convention, ce qui permet de rejoindre la réalité grâce à toutes les ressources offertes par le jeu. C'est ainsi qu'il ouvre le travail de l'acteur sur une gymnastique corporelle. Avec lui, la scène prend des aspects très divers et devient, dans certaines de ses réalisations, une sorte de « machine à jouer ».

Jacques Copeau

Le rôle de Jacques Copeau, qui fonde en 1913 le théâtre du Vieux-Colombier, a été très différent. Se méfiant des aspects techniques de la mise en scène, il estimait que toute production devait se mettre au service des œuvres écrites et qu'il fallait tenter, plutôt que d'innover, de retrouver dans l'interprétation le fond d'éternité que recèlent les pièces de grande valeur. C'est notamment pour cette raison que, avec Louis Jouvet, il imagine pour son théâtre un dispositif fixe plus ou moins inspiré du modèle élisabéthain : il met en place, dans le fond de la scène, une machinerie qui est censée pouvoir répondre à toutes les situations dramatiques sans nécessiter des équipements complexes ou des décors particulièrement recherchés.

De l'après-guerre à nos jours

Cette volonté affirmée de dénuement aura une influence profonde sur le théâtre français après la Seconde Guerre mondiale, et elle va constituer une sorte de référence pour les promoteurs d'un art théâtral épuré de tout effet.

Cependant, d'autres voies sont explorées dans les années d'après-guerre. Le laboratoire de scénographie de Prague, marqué en particulier par la personnalité exceptionnelle de Josef Svoboda, conduit son action dans une perspective qui se veut rigoureuse et quasi scientifique.

On s'oriente ainsi vers une cinétique (animation de la scène) et aussi vers des jeux utilisant des projections d'images. On utilise aussi des matériaux nouveaux, permettant de jouer sur leurs caractéristiques propres, telles que la semi-transparence. De cette façon, le dispositif scénique est conçu non seulement comme le cadre de l'action, mais aussi comme un élément organique du jeu.

René Allio, en France, profondément influencé par Brecht, orientera son travail vers la construction d'une image que le spectateur aura à fouiller pendant la durée du spectacle, et sera très sensible à ce que chaque matériau recèle en lui-même et à ce qu'il peut apporter à la signification de l'image proposée.

Le théâtre entre alors dans une ère de profondes turbulences, marquées par des expériences très diverses, qui visent la plupart du temps à briser les cadres du théâtre traditionnel. Guy-Claude François, Yannis Kokkos, Richard Peduzzi, Nicky Rieti, en France, Luciano Damiani, en Italie, ou Fabia Puigserver, en Espagne, donnent l'exemple de scénographes au style personnel très affirmé, qui tirent profit de la liberté acquise par la profession et qui s'inspirent de tous les bouleversements à la fois techniques et artistiques que la scène a connus au cours de son histoire.