En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

la comédie musicale

Andrew Lloyd Weber, Cats
Andrew Lloyd Weber, Cats

Aux origines de la comédie musicale

La comédie musicale est une forme de spectacle qui reprend les structures narratives de l'opéra et de l'opérette en présentant au public des fictions où les personnages passent (en général) naturellement de l'expression réaliste à un univers onirique où tout devient possible en danses et en chansons. À ce titre, on peut considérer le Bourgeois gentilhomme (1670) de Molière comme l'une des premières comédies musicales. Une autre étape est franchie avec Wolfgang Amadeus Mozart, qui désigne Zaïde (1780) comme une « opérette » parce que son travail contient des moments parlés entre les arias ; l'aboutissement de cette forme fut la Flûte enchantée (1791).

Magnifié par Jacques Offenbach, l'opéra-bouffe français a recours au burlesque. Puis l'Autrichien Franz Lehár donne à l'opérette sa forme viennoise. Ce type de spectacle envahit alors la scène française avec des succès tels que Véronique (André Messager, 1898), Phi-Phi (Albert Willemetz et Henri Christiné, 1918) ou l'Amour masqué (Sacha Guitry et A. Messager, 1923).

La dernière grande mutation d'importance se fait avec l'Opéra de quat'sous (1928) de Bertolt Brecht et Kurt Weill. La pièce est en rupture avec les sujets de vaudeville et de mélodrame qui fleurissaient dans l'opérette.

Un mouvement musical se développe également dans les music-halls en Grande-Bretagne ainsi qu'aux États-Unis, plus particulièrement à New York dans les théâtres de Broadway. Des danseurs proposent des numéros. Des paroliers et des musiciens y font connaître leurs chansons ; parmi eux : George Gershwin (1898-1937), Jerome Kern (1885-1945), Oscar Hammerstein II (1895-1960), Cole Porter (1891 ?-1964), Irving Berlin (1888-1939). De leur côté, les troupes de chanteurs et de danseurs noirs, les Minstrel show (montage de gags, de chansons et de danses reliés par des saynètes), introduisent le jazz dans la variété américaine. Tous ces talents fusionnent dans des spectacles appelés « revues », dont les pionnières ont été celles de Florenz Ziegfeld Jr (1867-1932), entre 1896 et 1929.

La comédie musicale moderne : un genre américain

La naissance d’un genre populaire

Selon les historiens américains, la naissance de la comédie musicale théâtrale daterait de 1866 avec la version scénique de The Black Crook (« le truand sinistre  »), adaptation mélodramatique du mythe de Faust, qui unissait à des ingrédients érotiques et à nombre de scènes fantastiques des airs d'opéra et des ballets. Cette musical comedy s'inscrit entre le minstrel show, la pantomime (représentation à l'italienne de contes populaires) et le vaudeville d'outre-Atlantique.

Dès l'origine du cinéma, des spectacles de danses avaient été enregistrés par le Kinetoscope d'Edison, par exemple Annabelle's Butterfly Dance en 1897. Cette tradition fut perpétuée par le cinéma muet puisqu'en 1926 la danseuse Dorothy MacKail interprète The Dancer of Paris et Lady Be Good. Mais c'est l'avènement du cinéma parlant qui, en 1929, marque le tournant du genre, même si le célèbre Chanteur de jazz (1927), avec Al Jolson, est plutôt un mélodrame musical opposant les chants liturgiques hébraïques aux airs entraînants de la communauté noire des années 1920 : on y danse fort peu, alors que la chorégraphie est une des données de base du genre.

Au début des années 1930, la comédie musicale prend forme au cinéma et se développe au milieu des opérettes filmées (Monte Carlo, 1930 ; la Veuve joyeuse, 1934, d'Ernst Lubitsch, avec la chanteuse Jeanette MacDonald et Maurice Chevalier) et des grandes « revues filmées » (The Show of Show, 1929 ; Broadway Melody, 1929 ; Fox Movietone Follies of 1929; Paramount on Parade, 1930 ; Big Broadcast, 1932). Sa caractéristique essentielle est que la part de l'intrigue n'y est jamais déterminante : celle-ci doit pouvoir s'interrompre pour focaliser l'attention du public sur les numéros chantés ou dansés. Ce sont ces chants et ces danses qui imposent leur rythme et donnent leur sens au film. C'est dire que les histoires sur lesquelles s'appuie la comédie musicale ne présentent rien de particulièrement novateur en termes de personnages ou de récit.

Dès ses origines, la comédie musicale américaine est liée à un refus du « sérieux culturel » de l'Europe et de son goût en matière artistique. Elle met en place une esthétique de la séduction immédiate. Son objectif est, avant tout, de chercher par tous les moyens à étonner le spectateur, et, en même temps, dans la folie de la parade, avec le charme langoureux des crooners et les évolutions vertigineuses des danseurs, de lui faire vivre un instant d'exception et de bonheur intense.

Deux danseurs-chanteurs vont imprimer leur style à deux époques différentes de la comédie musicale : le premier est Fred Astaire, à partir de 1933, le second Gene Kelly, à partir de 1942.

Fred Astaire

Le nom de Fred Astaire est lié à l'esthétique de la firme cinématographique RKO, bien qu'il travaille à partir de 1940 pour d'autres firmes ; quant à Gene Kelly, il est associé à la MGM. Les comédies musicales de la RKO avec Fred Astaire et Ginger Rogers, comme la Joyeuse Divorcée (1934) et Top Hat (le Danseur du dessus, 1935), mises en scène par Mark Sandrich, ou Sur les ailes de la danse de George Stevens (1936), conservent les intrigues de coulisses qui caractérisent les comédies musicales théâtrales de cette époque. Il s'agit, la plupart du temps, d'une troupe de danseurs qui prépare un spectacle mis au point à la fin du récit. On retrouve ce schéma inusable jusqu'à Chorus Line de Richard Attenborough (1985). Cependant Fred Astaire réussit beaucoup mieux que ses prédécesseurs et ses contemporains à trouver un équilibre et, plus encore, une liaison thématique entre l'histoire racontée et les passages musicaux et dansés, qu'il met en scène lui-même. Plutôt que de surenchérir quantitativement sur les numéros spectaculaires, Astaire prend appui sur les solos et les duos d'amour en pas de deux, avec un humour aristocratique qui donne un ton plus intime à ses fables. Ce qui fait la richesse et l'originalité de son personnage, c'est qu'il s'exprime directement par les figures de danse et l'expression du corps, laissant aux dialogues une fonction assez secondaire. Dans la quasi-totalité de ses films, Fred Astaire joue son propre rôle : il incarne le danseur cinématographique, il en crée le type, et l'activité professionnelle qu'on tentera de lui attribuer dans certains scénarios ne trompe personne (le photographe de Drôle de frimousse, le psychiatre d'Amanda, l'imprésario de la Belle de Moscou). La seconde tendance de la comédie musicale des années 1930 est représentée par les chorégraphies collectives de Busby Berkeley : il débute en 1930 avec Whoopee, mais ses films les plus représentatifs sont le célèbre 42e Rue (1933) et plus encore la série des Chercheuses d'or (de 1933, 1935 et 1937).

Gene Kelly

La comédie musicale des années 1930 s'appuie donc sur un récit sommaire et quelques situations de base. Celle des années 1950 s'attache à trouver une liaison plus forte entre l'histoire et les numéros lyriques. Deux scénaristes jouent, avec l'acteur Gene Kelly, un rôle de premier plan dans cet enrichissement du genre : Betty Comden et Adolph Green, auteurs d'Un jour à New York (1949), de Chantons sous la pluie (1952) et de Tous en scène (1953). Il faut ajouter que toutes ces réalisations de la MGM sont dues à l'initiative d'un producteur de talent, Arthur Freed, qui engage comme metteurs en scène Vincente Minnelli, Stanley Donen et Charles Walters. Avec Gene Kelly, la comédie musicale s'éloigne plus aisément des planches et de la scène de Broadway pour arpenter les trottoirs de New York. Gene Kelly est beaucoup plus à l'aise que Fred Astaire dans ses personnages de marin (Un jour à New York), de peintre (Un Américain à Paris), de soldat ou de joueur de base-ball, ou même de forban (le Pirate). Avec l'environnement urbain, il apporte l'énergie physique à l'univers de la comédie musicale, en multipliant les prouesses acrobatiques et les morceaux de bravoure, alors que Fred Astaire perfectionnait plutôt les figures abstraites.

La comédie musicale ou le rêve américain

Un monde idéalisé

Historiquement, la barrière entre les différents éléments constitutifs du genre (chants, danses, numéros comiques) va en s'estompant. Les comédies des années 1950 présentent des ballets chantés, des parodies dansées, des numéros musicaux burlesques. Cette osmose originale fait de la comédie musicale un mode d'expression fondé sur le rêve, et donne la primauté à l'imaginaire. Le quotidien y est toujours doté d'une dimension mythique, féerique : c'est par exemple le village ensorcelé de Brigadoon, dans lequel Gene Kelly retrouve Cyd Charisse (V. Minnelli, 1954), le Paris imaginaire du peintre d'Un Américain à Paris, où Gene Kelly, est amoureux d'une jeune danseuse, Leslie Caron (V. Minnelli, 1950). Les conflits sociaux, raciaux ou politiques n'existent plus et s'évanouissent dans les rêves de compensation : l'intrigue amoureuse de Pique-nique en pyjama (Stanley Donen, 1957) raconte une grève dans une usine de textile avec Doris Day en déléguée syndicale, mais tout se termine par une idylle et la résolution des conflits.

Une structure fragmentée

Du point de vue de la construction dramatique, la comédie musicale a fortement contribué à développer la discontinuité dans le cinéma américain, d'ordinaire plus linéaire. Cette discontinuité est tout autant spatiale que temporelle. Les personnages s'échappent aisément de la scène principale de l'action pour pénétrer dans des univers parallèles. Le protagoniste s'approprie l'espace qui est autour de lui et le prolonge imaginairement : en témoignent notamment les digressions oniriques d'Un Américain à Paris et les scènes de rêves de la jeune fille amoureuse qu'incarne Judy Garland dans le Pirate (1947). Dans la comédie musicale de cette période, le temps de l'histoire est fragmenté selon la progression des dialogues, des chansons et des intermèdes dansés. Cette fragmentation est délibérée ; elle ne cherche pas à s'effacer, mais au contraire s'affiche comme fondement d'une atmosphère onirique, pour laquelle la vie mentale, avec ses délires, a le même statut de réalité que le prosaïsme quotidien.

La comédie musicale et ses avatars

La comédie musicale est étroitement liée à l'organisation d'un type de production cinématographique qui n'est économiquement rentable qu'à partir d'un nombre très important de films : on peut en dénombrer plus de 1 700 des origines aux années 1970. C'est dire que sa survie est liée au dynamisme des studios de production de la grande époque hollywoodienne. De fait, les équipes de production rassemblées dans les années 1940 vont se disperser avec la concurrence de la télévision, et la comédie musicale ne subsistera que sous la forme de quelques exceptionnelles superproductions comme Gigi (V. Minnelli, 1958) ou les Girls (1957), et My Fair Lady (1964) de George Cukor. Les budgets seront de plus en plus élevés et le nombre de films de plus en plus réduit, d'où la crise du genre au début des années 1960.

Les comédies dramatiques

C'est avec le triomphe de West Side Story (1961, Robert Wise) que le film musical américain retrouve un nouveau souffle et abandonne une certaine frivolité pour intégrer une préoccupation sociale qui lui était jusqu'alors étrangère. La plupart des succès des années 1970 et 1980 sont marqués par l'aspect tragique des intrigues, jusqu'à dépeindre la montée du nazisme dans un cabaret berlinois (Cabaret, 1972, Bob Fosse) ou les tourments intérieurs du chorégraphe selon une perspective semblable à celle des mélodrames psychanalytiques (All That Jazz, 1979, Bob Fosse), voire l'attitude des jeunes recrues partant pour le Viêt-nam (Hair, 1979, Milos Forman).

Les comédies disco, rock, etc.

Puis une nouvelle conception du genre, notamment autour de John Travolta (la Fièvre du samedi soir, John Badham, 1977 ; Grease, Randal Kleiser, 1978) met au goût musical du jour (dico, rock, etc.) les plus anciens schémas narratifs. Flashdance (Adrian Lyne, 1983) peint ainsi l'éternelle Cendrillon, cette fois-ci soudeuse en usine rêvant de devenir une reine de la danse ; Jennifer Beals y impose une nouvelle technique chorégraphique. D'autres comédies s'appuieront sur le « break dance ».

Parallèlement, le genre suscite des hommages nostalgiques (New York-New York, Martin Scorsese, 1977) et des parodies comme The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1976), « film culte » des adolescents américains, ou The Blues Brothers (John Landis, 1980) ou encore Tout le monde dit I love you (Woody Allen, 1996).

La comédie musicale en France

Le cinéma en chansons s'implante en France avec des cinéastes comme René Clair (Sous les toits de Paris, 1930) ou Julien Duvivier (la Belle Équipe, 1936), et avec des chanteurs devenus acteurs (Joséphine Baker, Mistinguett, Édith Piaf, Charles Trenet, Tino Rossi). La tradition se poursuit au lendemain de la Seconde Guerre mondiale (Maurice Chevalier, Gilbert Bécaud, Charles Aznavour), tandis que l'opérette adaptée au cinéma connaît son heure de gloire surtout avec Luis Mariano, et que Jean Renoir lui-même donne dans la comédie musicale avec French Cancan (1955).

La nouvelle vague n'ignore pas le genre, auquel le réalisateur Jacques Demy et le compositeur M. Legrand confèrent une réelle originalité (les Parapluies de Cherbourg, 1964). Tout l'univers cinématographique de Demy, même dans ses films non musicaux comme Lola (1961) ou la Baie des Anges (1963), baigne dans une atmosphère onirique qui est en fait celle de la comédie américaine de l'âge d'or des studios : il est donc très logique que les sœurs jumelles de Rochefort (les Demoiselles de Rochefort, 1967), Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, rencontrent dans les rues de leur petite ville française Gene Kelly lui-même, comme une citation vivante. Plus tardivement, Jacques Rivette (Haut bas fragile, 1995), Olivier Ducastel et Jacques Martineau (Jeanne et le garçon formidable, 1998), puis Alain Resnais (On connaît la chanson, 1997 ; Pas sur la bouche [tiré d'une opérette], 2003), remettent au goût du jour le film chanté.

Témoin de renouveau du genre, Dancer in the Dark, du danois, Lars von Trier reçoit en 2000, la palme du meilleur film au 53e Festival international du film de Cannes. Cette féérie musicale dramatique, dans laquelle une ouvrière atteinte de cécité progressive, se bat pour offrir à son fils l'opération qui lui évitera d'être touché par le même destin funeste est interprété par la chanteuse islandaise, Björk, également auteur de la bande originale du film, qui a d'ailleurs reçu le prix du meilleur rôle féminin.

La comédie musicale au théâtre a également connu de grands succès internationnaux, notamment les opéras-rock tels Starmania (1979) de Luc Plamondon, Cats (1981) et le Fantôme de l’Opéra (1987) d’Andrew Llyod Webber et depuis les années 2000, connaît un regain d'intérêt auprès du public, illustré par l'énorme succès remporté par Notre-Dame de Paris de Plamondon et Richard Cocciante.