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industries culturelles

Livre ouvert
Livre ouvert

Ensemble des activités artistiques considérées sous l'angle de leur importance économique, de leur marché.

Du point de vue de l'économiste, les industries culturelles se caractérisent par la prédominance des coûts fixes, les coûts variables restant faibles – voire nuls dans le cas de la radio et de la télévision. Dans la plupart des cas (domaines du livre, du disque), la composante matérielle est faible par rapport au coût total ; quant à la radio et à la télévision, il s'agit d'un service collectif.

L'industrie culturelle, un service ?

L'économie des industries culturelles n'est pas sans rapport avec celle des services. Ainsi, le mode de paiement est complexe, assuré directement par le consommateur – dans le cas du cinéma – où indirectement par la publicité – pour ce qui concerne la plupart des médias. La relation économique est alors triangulaire : les médias vendent une audience aux annonceurs, mais pour constituer et fidéliser cette audience, ils proposent au public des articles ou des programmes audiovisuels.

Un autre financeur apparaît également : l'État. Il prend en charge certaines chaînes de radio et de télévision, il subventionne la presse à travers différents systèmes d'aide touchant notamment au transport.

Ainsi les industries culturelles s'inscrivent-elles dans deux circuits économiques différents, permettant de distinguer deux types d'industries culturelles : l'édition et la « culture de flot ».

L'édition

Par définition, l'éditeur a pour tâche de reproduire sur un support matériel un original en un grand nombre de copies utilisées directement (livre, disque, cassette vidéo, CD-Rom) ou collectivement (film de cinéma).

À l'époque de la Renaissance, l'éditeur avait pour principale fonction de reproduire une œuvre unique, un manuscrit, en un certain nombre d'exemplaires ; également libraire, il assurait directement la vente. Aujourd'hui, son rôle est moins d'effectuer la reproduction matérielle (il sous-traite ordinairement cette activité) que de sélectionner les œuvres qu'il souhaite mettre sur le marché. Quand le processus de création est individuel (roman, par exemple), la fonction de l'éditeur est essentiellement de sélectionner les manuscrits que de nombreux auteurs lui soumettent. En revanche, quand l'élaboration est collective (encyclopédie, disque, film, CD-Rom), il coordonne la conception artistique. Néanmoins, et il s'agit là d'une spécificité des industries culturelles par rapport à d'autres secteurs industriels, pour valoriser son produit, l'éditeur va mettre en vedette tel ou tel créateur : l'acteur, le chanteur, le réalisateur…

Dans l'économie des produits édités, la règle est celle de la proportionnalité entre l'audience et les recettes. Ce principe n'est pas seulement appliqué dans les rapports entre le point de vente final et le producteur mais également entre le producteur et l'auteur. Notons toutefois que pour un produit culturel complexe, seul l'auteur principal est rémunéré de cette façon – les autres personnels artistiques, sont salariés.

Le succès d'un produit culturel est extrêmement aléatoire. On estime par exemple que 70 % des disques produits chaque année sont déficitaires. Seul un tout petit nombre de titres permettent de réaliser des superprofits, qui compensent les pertes des autres. L'une des façons de gérer cet aléa est de lancer un nombre important de titres, dans l'espoir que les quelques succès qui en sortiront rentabiliseront l'ensemble de l'activité. L'éditeur essaye également de fidéliser ses auteurs : le risque éditorial est évidemment moindre pour un auteur ou un chanteur ayant acquis une grande notoriété. Par ailleurs, la réédition de succès anciens peut assurer sans risque des recettes importantes. Un éditeur doit donc savoir construire de façon subtile un équilibre entre nouveautés et fonds de catalogue.

La culture de flot

Dans la culture de flot, nous n'avons plus affaire à des œuvres individualisées, comme dans l'édition, mais à une production continue, largement diffusée. Celle-ci est organisée en fonction de la régularité (presse) ou de la permanence (radio-télévision). Le « flot » doit donc être alimenté à chaque instant par des produits nouveaux. Aussi les médias de flot ont-ils mis au point un cadre (grille de programmes dans la radio et la télévision, maquette permanente dans la presse) qui sert à la fois à baliser le travail du programmateur ou du rédacteur en chef et à faciliter la consommation.

Pour le public, la grille des programmes offre des repères qui lui permettent d'organiser son temps et de choisir une chaîne. Pour les gestionnaires, de radio ou de télévision, elle permet de planifier la production interne, les commandes externes, les achats de programmes. Cette planification doit être prévue longtemps à l'avance, ce qui entraîne une grande fixité des grilles. La télévision, contrairement au cinéma contemporain, est donc organisée dans un cadre industriel, chaque émission est normalisée, elle doit correspondre à un standard bien précis en termes de genre, de durée, de moyens techniques, de production et de budget. Ces standards s'imposent aussi bien pour une émission de variétés que pour un débat ou une fiction.

Les médias de flot, grâce à la continuité de la diffusion, à la régularité de la grille, disposent dans chaque tranche horaire d'un public relativement fidèle. L'audience est beaucoup moins aléatoire que celle des médias édités. Cette audience, stable en quantité, et du fait de ses caractéristiques propres, peut donc être vendue à des publicitaires.

La continuité des médias de flot en fait des supports parfaits pour l'information. Plus largement, ils constituent un des lieux importants du débat démocratique. Aussi, les médias de flot sont-ils un domaine où l'intervention de l'État est plus ou moins importante. Si au début les pays européens ont constitué un secteur public de la radio et de la télévision chargé de promouvoir sa conception de l'intérêt collectif en matière d'information et de culture, ce secteur a perdu aujourd'hui son monopole et se trouve concurrencé par le privé. La puissance publique se réserve encore quelques prérogatives comme celles d'attribuer les fréquences, limiter la concentration (en principe pour permettre à différents courants de l'opinion de s'exprimer), fixer quelques règles d'intérêt public pour les programmes.

L'écrit, le son et l'audiovisuel

Les différentes industries culturelles ont également des spécificités liées au type de média utilisé. L'écrit comprend un média édité, le livre, et un média de flot, la presse. Dans les deux cas, on a la même duplication de l'imprimé, mais les circuits de production et de distribution sont différents : les tirages de la presse sont généralement supérieurs à ceux du livre, mais leur durée de vie n'est pas la même. Au xix s., certains contenus pouvaient être identiques quand des romanciers publiaient leur œuvre sous forme de feuilleton dans la presse avant de l'éditer sous forme de livre. Mais cette articulation du livre et de la presse a disparu aujourd'hui.

La situation est toute différente dans le domaine du son. À ses débuts, la radio mettait un point d'honneur à ne diffuser que du direct. Puis, progressivement, le disque a envahi les stations de radio, jusqu'à constituer aujourd'hui, pour beaucoup d'entre elles, la base de la programmation. Et les éditeurs de disques ne sont pas opposés à l'utilisation de la promotion de leurs enregistrements…

Dans l'audiovisuel aussi, une étroite articulation relie l'édition et le flot. Les films, après être passés dans les salles de cinéma, sont diffusés sur le petit écran. Petit à petit, la consommation des films s'est profondément transformée. Le cinéma en salle correspond à une forme très particulière de produits édités, puisque le tirage des copies est restreint et que la consommation est collective. Depuis une dizaine d'années, une nouvelle forme d'édition audiovisuelle est apparue avec la vidéocassette. Comme pour les autres produits édités, la consommation est privative.

La télévision, par ondes hertziennes, par câble ou par satellite, analogique ou numérique, se transforme également avec des systèmes à péage (comme en France avec Canal + et CanalSatellite), et il existe aux États-Unis des systèmes de paiement à la carte, à l'émission. Du point de vue de l'économie des industries culturelles, le paiement à l'émission et la vidéocassette sont des médias voisins en ce que la rémunération des produits audiovisuels y est proportionnelle à l'audience, bien qu'ils fassent appel à des systèmes techniques très différents. Enfin, il est à noter que la multiplication des dispositifs audiovisuels utilisant le téléviseur comme terminal fait qu'aujourd'hui les recettes de nombreux films issus du petit écran sont supérieures à celles venant des salles de cinéma.

Les machines à communiquer

La consommation des produits culturels sonores ou audiovisuels se différencie de celle de l'écrit par l'utilisation qui leur est nécessaire d'une machine à communiquer. Cette caractéristique donne à ces médias une composante industrielle supplémentaire. Un média sonore ou audiovisuel ne peut naître et se développer que si machine et contenu sont mis sur le marché simultanément. Certains industriels de l'électronique ont échoué en lançant le vidéodisque, par exemple, parce qu'ils n'avaient pas un catalogue de programmes suffisant. À l'inverse, Philips et Sony ont parfaitement réussi cette coordination du matériel et du contenu lors du lancement du disque compact.

Quant aux industriels des programmes, ils dépendent très largement des choix techniques effectués par l'industrie électronique. Quoi qu'il en soit, la multiplication des nouveaux médias audiovisuels n'a pas entraîné l'apparition de nouveaux programmes, mais, pour l'essentiel, la diffusion sous d'autres formes des programmes existants. Ainsi, le disque compact s'est substitué au disque vinyle ; dans l'audiovisuel de flot, les programmes qui, autrefois, étaient très rarement rediffusés, retrouvent une nouvelle vie sur de nouveaux supports. Les archives audiovisuelles prennent soudain une autre valeur économique et deviennent l'enjeu de diverses spéculations financières.

Multimédia, multinational

Il y a une transformation fondamentale des industries culturelles : elles deviennent multimédias et multinationales. On assiste depuis une dizaine d'années à la constitution de grands groupes de communication implantés dans plusieurs pays et articulant plusieurs médias.

La justification donnée à ces différentes opérations est la synergie industrielle. Si celle-ci est réelle dans la presse quand il s'agit de réaliser la version étrangère d'un magazine, elle l'est beaucoup moins dans le cas de la télévision. L'échec des tentatives de chaînes paneuropéennes, mis à part Arte, indique que la plupart des programmes de télévision sont encore fondamentalement nationaux. Les séparations linguistiques constituent, certes, un obstacle majeur à une télévision européenne, mais d'autres spécificités nationales dressent également des barrières culturelles devant l'homogénéité télévisuelle. Les groupes qui, comme Canal + ou celui de Silvio Berlusconi, ont des intérêts dans plusieurs télévisions européennes, ont vite abandonné l'idée d'une unification de la programmation. La synergie internationale joue essentiellement au niveau du savoir-faire commercial et de la possibilité de faire des achats groupés de programmes.

La synergie entre les médias est encore moins nette. Par exemple, les groupes de presse qui ont investi dans la télévision n'ont pas pu utiliser leur savoir-faire dans l'audiovisuel : les métiers sont trop différents quant à la logique des groupes multimédias et multinationaux, elle est essentiellement financière. La diversification de leurs activités permet de diminuer le risque de chaque opération, mais il n'y a pas pour autant unification et centralisation des politiques de programmes. Cette logique financière apparaît également dans l'organisation des coproductions cinématographiques ou télévisuelles. Chacune des œuvres garde ordinairement son identité culturelle propre indépendamment, jusqu'à présent, des multiples origines de son financement. La sphère de l'argent et celle de la création restent par conséquent distinctes.