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histoire du théâtre

Cratère de Pronomos
Cratère de Pronomos

Histoire du théâtre dans le monde, de l'Antiquité jusqu'au milieu du xxe siècle.

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le théâtre contemporain
théâtre [architecture].

Le théâtre s'appréhende généralement comme la rencontre de deux espaces : un espace à code unique ou scriptural (le texte) et un espace scénique à codes multiples que composent les voix, gestes et costumes des acteurs, le lieu de la représentation (théâtre antique, élisabéthain, salle à l'italienne, etc.) soutenu par des éclairages et des décors.

La convergence de l'auteur, de l'acteur et du spectateur constitue ce qu'on appelle habituellement le théâtre. Il s'agit donc, pour une part, d'un genre littéraire aisément repérable, inscrit comme tel dans l'histoire générale de la littérature et, comme elle, divisible en périodes. Dernière forme de la littérature orale, le théâtre produit l'acteur, incarnation vivante des personnages imaginés par l'auteur et médium pour le spectateur. Le rôle de ce dernier se diversifie suivant les genres, les lieux, le contenu des pièces et l'époque. L'histoire du théâtre, dans sa volonté de faire apparaître les origines de cette forme spécifique de la représentation, ne retient pas toujours comme pertinente cette description. Ainsi, les partisans d'un théâtre se limitant au texte sont nombreux. Auguste Comte, par exemple, pensant que le théâtre est issu de la littérature (position classique depuis la Poétique d'Aristote), le considère comme une forme secondaire et provisoire de la poésie. Pour Stéphane Mallarmé, la multiplicité des lectures possibles d'une pièce s'oppose au cadre restreint que toute représentation impose en limitant les virtualités du texte à une vision unique. À l'inverse, des auteurs comme Antonin Artaud tentent de retrouver l'identité autonome du théâtre : les mouvements gestuels et la danse seraient les ancêtres du théâtre oriental et occidental.

Origines

On trouve à l'origine du théâtre toutes sortes de rites et de danses magiques, ayant un rôle religieux, et qui subsistent encore chez certains peuples dits primitifs. L'emploi de la danse d'abord, avec ce qu'elle présente de défi à la temporalité, est à l'origine de la représentation. Certains peuples expriment par des danses rituelles la chasse, la fécondation, la fertilité. Le chant n'est qu'une manière d'exprimer, par un moyen autre que ceux de la communication courante, un état d'esprit, une prière. Ce mélange de sacré et de profane (cf. les orgies rituelles du culte de Dionysos) est à la source de toute représentation théâtrale.

La comédie est née d'abord de la censure (les orgies deviennent des repas où l'on chante des chansons licencieuses), et c'est par dérision du sacré que l'emploi du masque comique s'est généralisé. Mais le sacré n'est pas pour autant absent de la comédie primitive dans laquelle des cornes symbolisent les forces de la nature ; plus tard, au Moyen Âge, la représentation du diable au moyen des cornes n'est qu'une survivance des satyres, animaux fabuleux, etc. Cette persistance du sacré se rencontre encore dans certaines fêtes populaires où la danse et le masque sont les deux facteurs essentiels. Ainsi la danse de la tarasque provençale et la représentation du cheval de Pézenas sont la survivance de vieilles coutumes rituelles d'origine purement religieuse.

Peu à peu, la représentation en tant que telle commence à se détacher de son contexte religieux pour devenir une fête collective où chacun des participants peut exprimer son état d'esprit par le moyen du corps ou de la voix, en ayant toutefois recours à l'emploi d'un masque qui fait de lui non plus un acteur mais un personnage surnaturel. La tragédie naît de ce chant et de cette expérience du vécu, proposant aux assistants de réfléchir sur le sens de leur destinée, sur l'obscurité de leur avenir. C'est en se détachant de la liturgie, au moyen d'abord d'un canevas, puis d'un texte transmis oralement (chansons, légendes, etc.), que le théâtre devient une représentation où la psychologie des personnages mis en scène prend de plus en plus d'importance. Mais il existe toujours un théâtre proprement sacré, comme les représentations des prêtres hindous qui consistent, au moyen du faste théâtral, à enseigner aux fidèles les légendes brahmaniques et bouddhiques, faisant de la représentation théâtrale le moyen d'expression d'un dieu ou d'une destinée.

Le théâtre de l'ancienne Égypte

L'existence d'un théâtre égyptien est prouvée par la découverte, en 1922, de la stèle funéraire de Emhêb, à Edfou où l'on peut lire : « Je fus quelqu'un qui accompagna son patron dans ses tournées et qui ne se fatiguait pas dans la déclamation qu'il récitait... Je fus le partenaire de mon patron dans tous ses rôles ». La découverte de cette stèle d'environ 1600 avant J.-C. est suivie d'autres plus récentes. Grâce aux peintures murales, aux fragments, aux récits, on peut essayer d'imaginer ce qu'était ce lointain théâtre. Sans doute y eut-il, à l'origine, des sortes de ballets mimés et chantés. Une peinture datant d'environ 1900 avant J.-C. montre un tel ballet qui, retrouvé dans des formules funéraires de la même époque, a été nommé chanson des quatre vents. À côté du ballet, l'ancienne Égypte aurait connu aussi une sorte d'opéra, pièce versifiée et chantée, tantôt par un acteur tantôt par un chœur. Deux de ces compositions littéraires et musicales ont été retrouvées dans des formules rituelles du temple d'Edfou.

L'Égypte aurait connu aussi le drame proprement dit, sans l'ornement de la danse ni de la musique où les acteurs échangeaient des répliques écrites cette fois-ci en prose. La plus ancienne pièce « parlée » remonte aux origines de la civilisation pharaonique, vers 3000 avant J.-C. Ces drames étaient, par le sujet même qu'ils abordaient, sérieux et déclamatoires. Mais on a également trouvé des fragments comiques datant de la XVIIIe et de la XIIe dynastie. La représentation de telles pièces se faisait sans doute sur l'esplanade des temples, les jours de fête, et l'on sortait le dieu afin qu'il pût assister au spectacle. Cette participation du dieu fut reprise par les Grecs qui introduisaient la statue de Dionysos au début de chaque représentation. Ce détail, et bien d'autres, donnent à penser que le théâtre grec, que l'on considère comme la source de l'art dramatique européen, doit beaucoup au théâtre égyptien antique et que c'est l'influence égyptienne qui a donné de l'élan à l'art dramatique grec de l'époque archaïque.

Le théâtre grec

Les origines du théâtre grec, né d'une lente évolution des légendes chantées, sont mal connues et l'on se borne à des hypothèses. Comme l'attestent des textes d'Aristote, il est probable qu'au début on ait représenté dans l'enceinte même d'un sanctuaire l'histoire d'un dieu. Ainsi, on montrait à la foule la passion de Dionysos, considéré comme le père de la tragédie ; Dionysos, dès son enfance, haï par les Titans, est, comme l'Osiris des Égyptiens, dépecé et jeté dans une urne d'eau bouillante. Mais son cœur gardé par Pallas le fait renaître, comme la vigne taillée et rabougrie qui ne cesse de donner le vin. De cette tragique légende de mort et de renaissance naît la tragédie grecque. La tragédie est le domaine du destin et des héros ; la comédie, elle, est le domaine du peuple. Son origine est parallèle à celle de la tragédie, et il semble qu'elle soit issue des fêtes agraires et des orgies en honneur de Dionysos.

À partir du iie s. avant J.-C., l'action prend toute son importance, le chœur étant tout à fait postiche et atrophié et ne venant pas interrompre le cours de la pièce. D'autre part, on introduit dans la comédie le mime (→ pantomime), qui existait déjà dans les pièces d’Aristophane. C'est du théâtre grec qu'est né tout le théâtre de l'Europe occidentale.

Le théâtre latin

Comme le théâtre grec, le théâtre latin tire son origine des fêtes en l'honneur de Bacchus, Priape et Liber. Mais, de bonne heure, l'influence grecque se fait sentir. En fait, les Latins, hommes de guerre et d'action, sont peu enclins au théâtre. Malgré le goût du spectacle, commun à tous les peuples méditerranéens, leur théâtre n’est que la copie de leurs illustres devanciers.

En effet, si les premiers dramaturges romains, Naevius et Ennius, ont essayé de mettre en scène des sujets proprement latins, bientôt la tragédie latine, fortement influencée par Euripide, devient une imitation purement livresque. C'est surtout la comédie qui connaît le succès à Rome. Après Térence, le théâtre latin sombre dans le plus grand oubli, et les comédies ou les tragédies ne sont plus écrites pour la scène mais pour la lecture. À côté de ces pièces délicates et décadentes, un genre typiquement romain apparaît : les atellanes, petites pièces bouffonnes et grotesques, qui préfigurent la commedia dell'arte. Mais c'est surtout le mime et la pantomime qui font fureur sous l'Empire, grâce à des mises en scène luxueuses où l'on représente, au moyen de gestes soutenus par la musique, des scènes lascives ou érotiques. Ces débauches de mise en scène amènent le public à demander un plus grand réalisme et le théâtre est délaissé en faveur du cirque et des combats de gladiateurs.

Le théâtre en Orient

Le théâtre oriental demeure rituel : du drame liturgique au ballet raffiné, ce théâtre emploie un langage connu des seuls initiés. La danse est à la base de ces représentations ; le texte poétique n'est qu'un accompagnement ; les apparitions d'une couleur, la position de la main, un battement de paupières sont les symboles d'un univers stylisé aux prolongements métaphysiques. Les femmes, sauf dans les ballets indonésiens et hindous, sont exclues de la scène. L'acteur doit avoir une longue préparation d'acrobate, de danseur et de récitant, ce qui l'aide à se métamorphoser en dragon, animal ou héros, sous les yeux du public. Une telle conception implique l'emploi du masque et de la mimique stylisée. Ce théâtre aux gestes codifiés, aux masques merveilleusement peints, est propice au drame métaphysique et c'est en effet de l'univers qu'il s'agit et non de la représentation d'une crise, ce qui rend ce théâtre extrêmement éloigné des pièces occidentales.

Le théâtre de l'Inde

Le théâtre indien ne cherchant pas à créer une illusion réaliste, l'action, dans le drame sanskrit de l'époque classique, celle de Kalidasa (ive-ve s.), compte moins que les moyens à travers lesquels elle s'exprime. Aussi les auteurs dramatiques indiens n'hésitent-ils pas à l'interrompre, tantôt par des interventions du récitant, tantôt par une pause lyrique (le verset), tantôt en mêlant à l'action principale des actions secondaires qui sont parfois de simples épisodes. Cette fragmentation de l'action est quasi inconnue dans la dramaturgie occidentale, où le héros est toujours au centre de l'action.

Le théâtre indien est né d'une épopée religieuse, le Ramayana, comme les mystères européens. Cette épopée a été tôt dramatisée. À mesure de sa diffusion à travers l'Inde, puis dans l'Asie du Sud-Est, lors de l'expansion de l'hindouisme, dans les sociétés khmère, javanaise, birmane, thaï, malaise, balinaise, etc., elle a donné naissance à d'innombrables versions. Chaque pays a introduit des particularités culturelles et adopté des formes théâtrales différentes (théâtre d'ombres, théâtre masqué, opéra, marionnettes, danse). Partout, ce théâtre rassemble les foules durant de longues heures pour suivre la succession de multiples épisodes, comme au théâtre médiéval européen. Le public de ces spectacles, proches encore de la cérémonie, n'a pas perdu, contrairement à celui de l'Occident, sa ferveur religieuse.

Le théâtre d'ombres de Java

À Java, le théâtre est d'abord le wayang-poerwa, théâtre des ombres : des silhouettes découpées dans le bois projettent leur ombre sur un écran ; le dalang, qui les manipule grâce à une longue tige de bambou, assis sur le devant de la scène, psalmodie un poème que les ombres illustrent. Dans ce théâtre d'ombres, les spectateurs contemplent à la fois les figurines, leurs ombres sur la toile et le manipulateur (dalang). Là, la représentation de l'action est double et est deux fois irréelle, puisque les figurines sont de bois et que leurs ombres sont immatérielles. Le wayang-poerwa devient ensuite un théâtre où les acteurs imitent les gestes des marionnettes. Ce théâtre, issu de l'Inde, met en scène des légendes hindoues comme le Ramayana. À Bali, le ballet royal, aux figures savantes, est un véritable musée vivant.

Le Tibet

Au Tibet, le drame est uniquement religieux et ses thèmes sont les légendes bouddhiques. Ces drames sont représentés dans les monastères et leur but est la prédication. Ils sont joués uniquement par des prêtres, ce qui renforce leur côté sacré. Les prêtres lisent le texte et, derrière eux, des masques symbolisent les démons de la terre, les dragons et les mystères de l'existence. Ces représentations sacrées durent plusieurs jours et s'accompagnent de processions et de chants.

Le théâtre chinois

En Chine, le théâtre est né environ 2 000 ans avant J.-C.. Comme dans les autres pays d'Asie, le théâtre a d'abord été une danse accompagnée de chants. Le théâtre représentait symboliquement les éléments de la vie : la paix et la guerre. Le caractère essentiel du théâtre chinois est sa virtuosité gestuelle et vocale ; l'acteur est à la fois un danseur, un acrobate, un clown et un mime parfait. C'est surtout au Moyen Âge et sous les Yuan, que le théâtre chinois atteint son âge d'or. En 1735, un missionnaire, le père jésuite Prémare, révèle à l'Europe l'existence de la tragédie chinoise avec sa traduction de l'Orphelin de la maison de Tchao. Au xive s., Kao Tong Kia, sous la dynastie des Ming, écrivit le fameux Pi-Pa-Ki ou l’histoire du luth, drame domestique qui est considéré comme l'un des chefs-d'œuvre du théâtre chinois.

Le drame chinois est d'une longueur souvent inusitée (le Pi-Pa-Ki est divisé, selon les uns, en 24 sections ou actes de longueur différente et, selon les autres, en 42 actes). Son trait essentiel est l'importance accordée à la stylisation et la présence du poète sur la scène. Celui-ci chante les passages lyriques et dit des sentences morales ou politiques, interrompant l'action. Le langage emploie, de préférence à toute autre forme, la métaphore. Ces métaphores subtiles, minutieusement codifiées, présentent toutes un sens caché, seul compris des initiés. La musique, également codifiée, qui les accompagne n'est composée que de percussions et de cordes. Les personnages du théâtre chinois sont divisés en 4 catégories : Cheng (homme), Tsing (l'homme au visage colorié), les rôles comiques et bouffons, joués tantôt par des hommes (Tch'eou) ou par des femmes (Tch'eou-tan), Tan (femme). L'importance accordée à la voix est une des caractéristiques de ce théâtre. Dans le théâtre chinois, le masque n'est pas essentiel, il ne sert qu'à évoquer les dieux, les êtres immobiles, les animaux, fabuleux ou domestiques. À côté du masque, le maquillage à la laque de différentes couleurs est le moyen de symboliser les personnages. Le maquillage a pour but essentiel de faire reconnaître immédiatement le caractère dominant du personnage. Parmi les innombrables correspondances de couleur dans le maquillage, on peut citer les plus traditionnelles : le blanc indique le manque de loyauté, l'hypocrisie et la médisance ; le noir est la couleur de la franchise et de l'audace ; le rouge, celle de l'honnêteté ; le pourpre symbolise le calme et le courage ; le bleu foncé indique un tempérament orgueilleux et brutal ; le jaune marque la cruauté et le cynisme ; le rose est la couleur des vieux militaires ; le gris celle de la vieillesse ; enfin, l'argent est la marque du divin et n'est porté que par les dieux ou leurs descendants. Ces couleurs sont dosées en fonction des défauts ou des vertus des personnages. Tout cela soigneusement compilé dans des traités, fait du théâtre chinois traditionnel un mécanisme fort complexe, où la primauté est accordée à l'acteur qui doit, grâce à une technique parfaite et constamment maîtrisée, indiquer par ses moindres mouvements ce qui se passe en lui et ce qu'il fait. Comme dans les autres théâtres de l'Asie, le théâtre chinois unit étroitement la musique (qui est d'ailleurs donnée une fois pour toutes, codifiée par thèmes sur lesquels les auteurs ne font que des variations), le geste, l'acrobatie, et la parole.

Le théâtre nippon

Au Japon, sauf les formes primitives mettant en scène des mythes et des légendes, le théâtre doit beaucoup au drame chinois. Comme lui, il est divisé, classifié, codifié. C'est vers le vie s. que le Chinois Hada Kamatsu importe au Japon le théâtre chinois et écrit lui-même plusieurs pièces. On pense que cet apport culturel se mêle aux danses mythologiques existantes, les sambâso, par exemple, pour donner naissance à un théâtre nippon. Certains attribuent à Iso No Zenji, qui vivait vers 1108, le premier drame japonais, mais il semblerait plutôt que ce drame féminin n'ait été, à son origine, qu'une danse rituelle et érotique (otokomaï), pour attirer l'homme vers la couche nuptiale. Ce n'est qu'en 1624 que Saruwaka Kanzaburo ouvre le premier théâtre, à Yédo.

Les origines du théâtre japonais remonteraient à la danse religieuse kagura que l'on dansait dans les cérémonies shintoïstes. Puis, avec le sambâso et les influences chinoises, naissent diverses pièces, héroïques, comiques ou dramatiques. Les deux genres les plus intéressants sont le et le kabuki. Le kabuki, contrairement au qui est une pièce très brève, comporte généralement une vingtaine d'actes aux nombreuses péripéties. À l'origine, le kabuki est une pièce écrite pour des marionnettes, et c'est vers la fin du xviie s. seulement que les poupées sont remplacées par des acteurs. Les kabukis les plus célèbres sont ceux Chikamatsu Monzaemon et de Takeda Izumo. Ses thèmes sont surtout des légendes, des conquêtes et des combats qui se déroulent tout au long de la pièce. Un personnage voilé, ou l'ombre, suit les acteurs, les éclairant d'un fanal, vestige sans doute des représentations pour marionnettes ; des coups de gong ponctuent le drame pour attirer l'attention sur des détails, comme le lever de la lune, par exemple. Le son du ki retentit avant chaque événement solennel et essentiel.

Le théâtre et l'Islam

La seule représentation théâtrale tolérée par l'Islam est le téazieh persan, sorte de vocero liturgique et sacré, mettant en scène, au moyen de la danse et du mime, le martyre des imams représenté pendant le mois de muharram. Outre ce seul théâtre et quelques comédies persanes, souvent pour marionnettes, l'islam ne connaît que le théâtre d'ombres dont le plus célèbre est le théâtre d'ombres persan, proche des ombres turques.

Le théâtre médiéval en Occident

Au Moyen Âge, la survivance populaire de mythes agraires et magiques, comme la danse des feux de la Saint-Jean, les mascarades qui parcourent, certains jours de l'année, les rues des villes et des villages, la célèbre élection du Pape des fous qui se déroule dans l'église même, inquiètent l'Église. Malgré les interdictions, ces fêtes continuent longtemps à se dérouler et à divertir le peuple. Pour contrer ces fêtes populaires où la joie et les orgies règnent, l'Église essaye d'abord timidement de riposter, en représentant devant les églises des pièces aux thèmes édifiants, jouées par des associations de tisserands, de cordonniers, etc. Parallèlement à ce théâtre religieux, les troupes errantes de bateleurs présentent des numéros de cirque et de courtes pièces satiriques.

Le drame liturgique

Le théâtre médiéval est surtout célèbre pour ses chefs-d'œuvre du théâtre religieux. Dès le iiie s., à Byzance, une Sortie d'Égypte est représentée, et une Passion du Christ attribuée à Grégoire de Nazianze (mais cette Passion ne serait guère antérieure à l'an 1000) essaye d'utiliser les structures de la vieille tragédie grecque au service de la liturgie. Vers l'an 1000, un théâtre plus original naît de la lente évolution du chant ecclésiastique : le drame liturgique. Les bénédictins répandent l'usage du chant antiphoné (antienne) dans toute l'Europe. Ce chant, fixé par le pape Grégoire le Grand au vie siècle, consiste en une alternance de solistes et de chœurs. Un moine du monastère de Saint-Gall (Suisse), Tutillon, imagine, en utilisant les règles et les méthodes de ce chant, de paraphraser des textes sacrés (xe s.). À l'office de Pâques, on psalmodie le dialogue entre l'Ange et les Saintes femmes, avec un sens très aigu de l'effet dramatique.

À ce trope de Pâques succèdent bientôt d'autres spectacles, comme le célèbre Quem quaeritis in praesepe ? (Qui cherchez-vous dans la crèche ?) exécuté la nuit de Noël, et que l'on attribue communément à saint Martial de Limoges. Dès le xie s., ces tropes sont inscrits dans tous les offices des diocèses. D'autre part, les jours de fête, on ouvre les monastères aux fidèles et on représente des scènes tirées de la Bible. Bientôt, les épisodes tirés de la vie des saints sont traités plus librement, à cause de leur valeur dramatique. Le comique paraît du même coup, par les déguisements fantasques de certains personnages, comme le Moïse à la barbe d'étoupe et aux cornes dorées, la sainte Élisabeth enceinte jouée par un homme porteur de force oreillers, l'ânesse de Balaam que salue le rire de toute l'assemblée. Ces déguisements sont bientôt bannis de l'Église. C'est alors que les drames liturgiques, délaissant le latin pour les parlers nationaux, sont joués non plus à l'intérieur de l'église ou du monastère mais à leurs portes.

Le drame liturgique le plus connu est le Jeu d'Adam (xiie s.) qui expose la tentation, la chute et la prophétie de la rédemption de l'homme. Ce jeu déploie toute une figuration liturgique : les chœurs chantés en latin, l'officiant (figura) qui, revêtu de la dalmatique, représente Dieu. Mais déjà le profane y est présent par les multiples entractes où des diablotins taquinent les spectateurs et lancent des quolibets. Le drame liturgique, en quittant le latin et l'église, ouvre la voie aux « mystères ». Toutefois, jusqu'au xive s., on continue de représenter ces « enluminures » de l'Écriture un peu partout en Europe comme nous le montrent les jeux de Jean Bodel, de Jacques de Todi et les divers miracles de Notre Dame dont le plus connu est le Miracle de Théophile de Rutebeuf.

Les mystères

C'est au xiiie s. que les mystères proprement dits apparaissent en Europe, joués et mimés par des jongleurs puis par des confréries. Le mystère (du latin misterium, « représentation ») devient alors le moyen de présenter au public la vie du Christ et de mêler au divin des éléments profanes (chroniques, histoires de bonne femme, potins de la ville où l'on joue la pièce). C'est dire que la structure du mystère est très souple et, surtout, qu'elle change de ville en ville, ayant des intermèdes ou entractes non écrits dans lesquels la verve satirique des comédiens se donne libre cours. Ces diverses Passions médiévales durent une dizaine de jours et constituent une véritable fête pour la ville. Parmi les plus célèbres, figurent la Passion d'Arnoul Gréban (vers 1450) et celle de Jean Michel (1486).

En 1548, un arrêt du parlement de Paris interdit les Jeux de la Passion qui tentent de survivre en adaptant les épopées nationales, transition entre le mystère et le drame tel qu'il a été conçu par William Shakespeare, par exemple.

La comédie

Si l'on excepte le Jeu de la Feuillée d'Adam le Bossu, la comédie n'acquiert son indépendance que vers la fin du xive s. C'est surtout en Allemagne que la comédie connaît un grand essor avec le Meistersinger de Nuremberg, Hans Sachs. Cette comédie médiévale mélange trois genres :
la farce, caractérisée par la grosse et naïve critique des grands de ce monde, le rire et les jeux de scène hérités du théâtre latin et surtout de Plaute, dont la plus connue est celle de Maître Pathelin (1465) ;
la moralité, genre confus où à l'allégorie se mêlent le burlesque, le pathétique et le mélodrame et qui respire le sermon religieux ; le chef-d'œuvre de la moralité est celle, anglaise, d'Everyman ;
la sottie, genre lui aussi allégorique, qui se mêle de politique et inquiète si bien les rois que François Ier l'interdit ; la plus célèbre est celle de Pierre Gringore, Jeu du prince des sots, qui soutient Louis XII contre le pape Jules II.

Quand la Réforme éclate, le théâtre lui sert de tribune, et les Passions allemandes sont jouées avec des intermèdes où l'on chante des cantiques luthériens. Le Jeu de l'Esprit et de la Science, dialogue didactique, utilise la moralité pour exposer la doctrine des humanistes et de la Réforme.

L'âge d'or du théâtre en Europe (xvie-xviie siècles)

Le théâtre élisabéthain anglais

Vers 1580 commence la grande époque du théâtre anglais et son éclat survit au règne d'Élisabeth Ire. À côté des spectacles forains, du théâtre d'origine médiévale, et des célébrations de la Fête-Dieu, on voit fleurir à la cour anglaise des ballets d'importation italienne dont les livrets sont de John Lily et George Peele. Shakespeare n'hésite pas à utiliser ces pastorales galantes (Endimion de Lily, 1588, et surtout le Jugement de Pâris, de Peele, 1584) relevant de la culture humaniste et des thèmes de la Renaissance. Mais, si l'Angleterre inaugure l'âge d'or du théâtre, c'est surtout grâce au drame et à la comédie.

Dans le théâtre élisabéthain, le rôle du bouffon tient la place du chœur antique. Les acteurs sont exclusivement masculins et se pavanent devant un public bruyant qui suit l'action à la manière d'un match de boxe. Les rôles féminins sont tenus par des hommes travestis et le comble du raffinement est d'utiliser le double travesti : une femme déguisée en homme, c'est-à-dire un homme habillé en homme. Le public du théâtre élisabéthain attend diverses péripéties : duels, duos, scènes violentes, et leur apparition est saluée par des ovations. Les thèmes sont, d'une part le paganisme renaissant, le scepticisme et l'individualisme, d'autre part, la frénésie panique, la folie, la destruction, le crime et le sang. La tragédie élisabéthaine célèbre la puissance de vivre qui, paradoxalement, s'affirme à travers une souffrance démesurée et violente.

On peut distinguer dans cette longue période de trois quarts de siècle, trois générations d'auteurs dramatiques, possédant chacune leur propre génie :
– Thomas Kyd qui ouvre cette période avec le mélodrame sanglant : Tragédie espagnole (1586), et Arden de Feversham où l'on trouve déjà toute l'éthique du drame élisabéthain mettant en scène la folie furieuse.
– Christopher Marlowe dont les drames ont contribué à faire naître les tragédies de Shakespeare. Tamerlan le Grand, représenté vers 1587, est le premier drame historique où l'on met en scène l'écroulement intérieur et social de la conquête. La Tragique histoire du docteur Faust (1592 ?) met en scène le thème de Faust, thème de la soif de la connaissance et symbole tragique de l'homme de la Renaissance. L'œuvre de Marlowe a contribué à mettre en évidence le phénomène essentiel de tout ce théâtre : la frénésie et le meurtre, l'exaspération du moi.
– William Shakespeare est incontestablement le dramaturge le plus fécond et le plus important de cette époque. Comme ses contemporains, mais avec plus de force, il a traité tous les thèmes de son temps, de la comédie et du ballet italianisant au drame le plus féroce et le plus sombre.

Autour de lui gravitent des dramaturges comme Cyril Tourneur qui écrit des « drames noirs » : la Tragédie de l'athée (publiée en 1611) dont le caractère outrancier touche parfois au grotesque. Notons qu'il est peut-être le seul dramaturge qui ait osé porter à la scène le sadisme et la nécrophilie, faisant d'un tissu d'horreurs et de meurtres sans précédent non plus une représentation réaliste mais une sorte de grand cérémonial des pulsions et des instincts morbides et obscurs de l'homme. Après John Webster, George Chapman, le théâtre élisabéthain tragique se dégrade mais garde encore un sens extraordinaire du dynamisme et de l'effet scénique. John Ford est le dernier grand dramaturge élisabéthain. Sa tragédie Dommage qu'elle soit une putain a fait de lui l'un des précurseurs, selon Antonin Artaud, du « théâtre de la cruauté ».

Quant à la comédie, elle donne des chefs-d'œuvre avec Ben Jonson. Humaniste érudit et très actif, son style, moins ampoulé et plus décanté que celui de ses contemporains, le rend proche du classicisme français. Sa verve satirique et un sens aigu de l'effet dramatique font de ses comédies des pièces où l'action est toujours très bien menée et où les critiques qu'il adresse à la société et à la puissance ne semblent jamais être le fait de leur auteur, mais font partie de la dynamique interne de la comédie. Pendant cette période, on voit également fleurir une multitude de dramaturges qui écrivent des pièces en collaboration, dont l'existence peut s'expliquer par l'importance des demandes. Utilisant tous les topiques de leur temps, elles ont une faible valeur dramatique. Citons seulement Francis Beaumont et John Fletcher dont les pièces feuilletonesques ont une technique dramatique qui les sauve de la platitude. Après la mort de Shakespeare, la rhétorique prend la place de la passion. Les vicissitudes historiques et le courant puritain ralentissent la production dramatique. L'édit du parlement qui décrète la fermeture des théâtres (2 septembre 1642) achève le brillant essor du drame élisabéthain.

Le théâtre espagnol

En 1499, paraît à Salamanque la Tragi-comédie de Calixte et Mélibée, de Fernando de Rojas. Plus connue sous le nom de la Célestine, cette œuvre, célèbre non seulement en Espagne mais en Europe où elle est aussitôt traduite, influence considérablement tout le théâtre espagnol du Siècle d'or. Elle introduit au théâtre la vie quotidienne, avec ses aspects les plus inquiétants, dans une peinture de mœurs assez crue.

À l'aube du xvie siècle, Juan del Encina écrit des églogues pour le théâtre et le Portugais Gil Vicente des pièces courtes et habiles qui font de lui un des précurseurs de ce qu'on a plus tard appelé la comedia espagnole. Il convient de préciser ce terme de comedia. Il ne s'agit nullement de comédie au sens français, mais d'action dramatique, qu'elle soit comique ou tragique. Divisée généralement en trois journées coupées d'intermèdes ou pasos, parfois précédée d'un prologue explicatif, la comedia, avec un sens aigu du mouvement et de l'émotion, renferme dans le cadre de la scène tous les types de la vie quotidienne. Elle mêle le lyrisme de cour au lyrisme populaire et montre à quel point la poésie espagnole traditionnelle utilise le langage populaire, les chansons villageoises, à cause sans doute du mètre et du rythme employés.

Le théâtre devient en Espagne l'objet d'une véritable idolâtrie. L'Église tente de mettre un frein à cette « débauche », mais cela lui est d'autant plus difficile qu'elle utilise, pour lutter contre les hérésies et la Réforme, l'auto sacramental (acte joué en l'honneur du Saint Sacrement). Vers 1520, Bartolomé de Torres Naharro renouvelle, en s'inspirant de la Célestine, la comédie latine en introduisant des personnages typiquement espagnols.

Lope de Rueda, acteur, auteur et directeur de troupe à la fois, écrit entre 1550 et 1565, ses pasos ou intermèdes, brefs tableaux qui, dans un dialogue vif et serré, introduisent les types de la comédie espagnole (le médecin, le juif, le licencié, l'étudiant) ; ses pasos ouvrent la voie aux entremeses de Miguel de Cervantès. Juan de la Cueva incorpore dans la comedia le sentiment national, mettant en scène des épisodes historiques (la Comedia de la libertad de España por Bernardo del Carpio), et se révèle le précurseur de la comedia de cape et d'épée chère à Lope de Vega.

Miguel de Cervantès écrit des entremeses qui, par leurs dialogues vifs et piquants, sont plus proches du théâtre français que ses comedias. Sa tragédie Numance (1582) garde une grande mesure, essaie de ne jamais faire éclater la durée, évite les changements de lieux. À côté des longs discours patriotiques, et des sentences politiques, le sens du dialogue, du vocabulaire et de l'effet dramatique conservent leur séduction. C'est avec l'apparition des premières œuvres de Lope de Vega que le théâtre espagnol acquiert à proprement parler sa forme définitive et tente de faire de la scène un art total où danse, musique, mime et poésie se complètent. Guillén de Castro y Bellvís donne avec las Mocedades del Cid (les Enfances du Cid) une pièce épique qui connaît un très grand succès en Europe. Pierre Corneille, dans son Cid, l'adapte en français.

Pedro Calderón de la Barca, d'inspiration beaucoup moins populaire, est le génie baroque par excellence. Son intelligence métaphysique le pousse à mettre en scène les drames de l'âme et à dégager de l'action une réflexion philosophique. Il fait du drame mythologique un théâtre total, y introduisant les essais de l'école italienne Camerata fiorentina, créant ainsi le premier opéra espagnol. Après la mort de Calderón de la Barca, le théâtre espagnol, qui a tant inspiré le classicisme français, s'inspire des comédies de Corneille et de Molière et ne produit plus rien de vraiment original.

La commedia dell'arte italienne

Pendant le Moyen Âge et la Renaissance, le théâtre italien demeure dans la rue. Des troupes parcourent les campagnes, pourchassées par l'Église qui leur cède pourtant, dans les mystères, le rôle des diables. De ces flammes de l'enfer, Arlequin garde le nez camus, le masque noir orné d'une loupe. Reçus plus tard dans le palais des princes, les troupes constituent des écoles dans lesquelles naissent la commedia dell'arte ou popolare et la commedia erudita.

L'histoire du théâtre italien, aux xvieet xviie siècles, est celle de la commedia dell'arte. En 1568, Massimo Trojana et Roland de Lassus donnent une sorte de comédie musicale improvisée en un jour, dans laquelle se mêlent déjà tous les imbroglios, les lazzis, les chansons et les personnages qui feront le succès de la commedia dell'arte. Le nom de popolare (« populaire ») qui sert à désigner ce genre, montre bien qu'il s'agit avant tout d'un spectacle de la rue ; les noms de commedia dell'arte ou commedia a sogetto (à canevas) ou encore all'improviso, disent plus exactement ce qu'elle est.

Ce genre a pour base le canevas. Nous connaissons, grâce au recueil d’Evaristo Gherardi, un demi-millier de canevas. Les sujets de ces canevas sont puisés dans le fonds déjà très élaboré de la pastorale, du roman, du conte ; le registre va du bouffon à l'horrifique ; la structure présente en général trois actes précédés d'un prologue qui n'a rien à voir avec la pièce ; il existe une dizaine de personnages principaux, plus leurs comparses ; une étourdissante intrigue bourrée de jeux de scène déroule, sur un fond de véritable carnaval, des bagarres, des bastonnades, des poursuites et des enlèvements. Les lazzis sont des « morceaux de bravoure » dont le but est de mettre en valeur le comédien. Le canevas est de plus en plus prétexte à numéro d'acteur ; satire, observation sont laissées à sa seule fantaisie. L'acteur n'improvise pas entièrement son texte et, sauf les imprévus, il prépare soigneusement ses effets. Il trouve son inspiration dans des recueils de bons mots, de concetti, de chansons, de comparaisons et de monologues. À côté de ces recueils, qui prolifèrent au xviie s., l'acteur a recours à des effets déjà éprouvés, des secrets du métier qui passent de maître à élève. Mais, ce qui est très important, c'est l'unité disciplinée de la troupe qui permet d'articuler le jeu, un acteur s'effaçant pour laisser à un autre le soin de faire son effet. Le discours n'est pas l'élément essentiel à ce genre de théâtre ; il n'est qu'une armature, un soutien aux différents numéros ; ce qui compte surtout, c'est le mime, la mise en scène et l'emploi du masque (délaissé partout ailleurs).

Les personnages sont des types fixes : Zane, le gros Jean, le rustre ; Pedrolino et Arlecchino ont connu une grande fortune en Europe et en France, sous le nom de Pierrot et Arlequin. Arlecchino est un valet pauvre au service d'un maître avare : son costume rapiécé de toutes les couleurs de l'arc-en-ciel montre son origine. Il porte un masque de cuir noir à grandes moustaches ; Pulcinella (Polichinelle), d'origine napolitaine, se mêle de politique et a des airs de marionnette ; Pantalon, vieux grigou libidineux et dupe éternelle, doit beaucoup au Maccus de l'atellane ; Capitan Fracasso, Matamoro ou Rinoceronte, est l'Espagnol poltron, terreur des braves gens ; Il dottore (le docteur) incarne le faux savoir. Outre ces personnages, beaucoup d'autres agrémentent la commedia : Scaramouche, Truffaldin, Tabarin, Burattino, etc., tous fourbes, menteurs, buveurs, goinfres, poltrons, mais agiles, infatigables faiseurs de bons mots.

La commedia dell'arte est à l'origine de cette forme de théâtre où le sentiment compte moins que l'action, où le mouvement scénique est primordial, où l'acteur est essentiel. On peut dire que la comédie d'intrigue, le mélodrame, le vaudeville, la comédie ballet, l'opéra-comique, l'opérette, l'opéra-bouffe, le grand spectacle, la mise en scène et le cirque lui doivent beaucoup.

Le théâtre en France

À la Renaissance, le théâtre demeure populaire. Sous l'influence de la culture gréco-latine, des dramaturges comme Étienne Jodelle, Jean de La Taille, Jacques Grévin produisent des tragédies imitées de Sénèque. En 1583, Robert Garnier avec les Juives donne à ce genre un élan nouveau mais, malgré un certain rythme dramatique, son œuvre demeure proche de celle de Sénèque. L'engouement pour les pièces espagnoles et la grande vogue de la poésie italienne font naître le ballet. C'est à travers la tragi-comédie que des dramaturges comme Antoine de Montchrestien avec Sophonisbe (1601), Jean Mairet et Tristan L'Hermite avec Marianne (1636), essaient de franciser la comedia espagnole.

Richelieu fait construire une scène dans le palais Cardinal. L'Académie se passionne aussitôt et étale sa « fureur de raison », voulant régler, codifier et arbitrer l'art dramatique, d'après de simples remarques d'Horace et d'Aristote qu'elle érige en véritables dogmes. C'est alors que naît la règle des trois unités. On a tort de dire que ces règles ont été imposées par l'Académie car elles sont aussi nées du besoin de simplifier la technique et de rendre possible la représentation malgré le manque d'espace scénique. L’unité de temps (24 heures) évite de faire des scènes nocturnes qui posent des problèmes d'éclairage ; l’unité de lieu supprime les changements de décor, évitant ainsi les interruptions et les bévues techniques ; l’unité d'action, enfin, où toute péripétie est reléguée dans la coulisse, donne une importance sans égale au discours. Néanmoins, le goût du baroque garde sa vigueur avec Jean de Rotrou et Thomas Corneille, le ballet à l'italienne et l'opéra ayant pour scénariste Philippe Quinault.

Pierre Corneille redonne à un théâtre qui avait trop tendance à l'introspection non seulement un élan de jeunesse, de vivacité et de poésie mais une réelle force dramatique par le sens du mouvement, du langage et ce côté baroque qu'il n'a cessé de chérir. C'est peut-être le seul dramaturge français de son époque à s'être essayé à tous les genres. Par ses trouvailles scéniques, son goût de l'effet, on peut le considérer comme le précurseur du drame romantique.

Le romanesque continue à passionner le public de 1650 ; le plus grand succès de cette époque est le Timocrate (1656) de Thomas Corneille. La comédie, laissant la farce à Tabarin qui joue sur le pont Neuf, prend un tour plus grinçant et, il faut bien le dire, moins « comique » avec les œuvres de Tristan, Desmarets, Paul Scarron et surtout Cyrano de Bergerac dont le Pédant joué a plus d'une fois inspiré Molière. Les années qui précèdent la majorité de Louis XIV voient surtout l'apogée du ballet et, sous l'impulsion de Mazarin, de l'opéra italien.

C'est Molière qui dégage le principe majeur des différentes doctrines théâtrales : peindre d'après nature. Chez lui, l'action comme l'intrigue, conduites avec une virtuosité technique infaillible, ne sont pas un but en soi, pas plus que les jeux de mots ou les jeux de scène ; ils servent à peindre l'humain. Il est le premier à avoir donné à la comédie une dignité semblable à celle de la tragédie et, après lui, le théâtre dit « sérieux » apprend à puiser dans la vie et non plus dans l'imaginaire.

Avec la tragédie de Jean Racine, nous assistons à l'entrée en scène de l'esprit, de la conscience en tant que juge inexorable et bourreau. De là une construction dramatique rigoureuse et pure (lieu abstrait, durée de quelques heures, action réduite à une seule crise violente) que la musique verbale savamment, pudiquement cachée, transforme peu à peu en une sorte de liturgie.

Le théâtre des « Lumières »

Le déclin de la tragédie au profit de la comédie

La dévotion pour les sacro-saintes règles et la raison donne des pièces décevantes où le ridicule se mêle souvent à un pathétique verbeux. Le théâtre anglais donne la Venise sauvée (1682) de Thomas Otway, de tradition élisabéthaine, et Caton (1713), pour lequel l'auteur, Joseph Addison, imite la règle française des unités. La Mérope (1713) de l'Italien Scipione Maffei essaie de renouveler l'art dramatique et réintroduit dans l'action le poids de la durée. En France, les timides tentatives de Bernard le Bovier de Fontenelle pour renouer avec la tradition baroque s'enracinent mal dans un siècle dominé par la soif du luxe et du bonheur. Antoine Houdar de La Motte introduit la prose dans la tragédie avec Inès de Castro, mais son essai manque de souffle tragique. En vain Crébillon tente de remettre en honneur les épisodes sanglants et pathétiques. Voltaire, considérant avec plus d'horreur que de sympathie le « barbare » Shakespeare, a beau demander aux croisades ou à la Chine de renouveler le décor, ses tragédies imitées de Racine ou Corneille, ne sont en fait que des pastiches, de longs plaidoyers inutiles. Cette mort lente de la tragédie connaît pourtant en Italie un renouveau passager avec Vittorio Alfieri.

La comédie, au contraire, semble le genre préféré du xviiie siècle. Une certaine stabilité sociale, le cosmopolitisme, l'influence des littératures étrangères, le goût du badinage, du luxe et de la finesse, rend le public plus proche de la comédie galante qui n'inquiète personne. La liberté des manières, l'apparition d'une nouvelle classe (la bourgeoisie), les abus des parvenus et des financiers, voilà les thèmes favoris de cette comédie de mœurs, au sens très vif de la réplique et du badinage. D'autre part, la comédie posséde alors un atout indéniable : elle échappe quasi complètement à la censure officielle pesant sur les troupes régulières ; elle peut ainsi se permettre des audaces qui n'auraient pu voir le jour dans les théâtres consacrés.

La comédie en France

Jean-François Regnard avec le Joueur (1696), Dancourt avec le Chevalier à la mode (1687) et surtout Alain René Lesage avec Turcaret (1709), contribuent à créer un climat de critique permanente qui n’est pas sans effrayer les princes. Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, plus sage et plus mesuré, réussit avec ses jeux subtils d'amour et de hasard, grâce à une technique habile et soucieuse d'efficacité scénique, à créer une comédie poétique où la psychologie est l'unique ressort de l'action. Le turbulent Pierre Augustin Caron de Beaumarchais donne, avec le Barbier de Séville (1774) et surtout avec le Mariage de Figaro (1784), une étincelante comédie à résonance politique.

La comédie en Italie

En Italie, la comédie inaugure une nouvelle période théâtrale. C'est à Carlo Goldoni que revient le mérite de cet élan. Ses comédies (Baroufe à Chioggia ; Arlequin valet de deux maîtres ; la Locandiera) montrent des personnages linéaires qui, issus de la commedia dell'arte, ont perdu de leur jeunesse et ont du mal à nous toucher. Carlo Gozzi crée la comédie « fiabesque » (c'est-à-dire féerique). La Princesse Turandot et le Corbeau gardent un charme fantaisiste, un humour délicat et ébauchent les thèmes du romantisme.

La comédie en Espagne

En Espagne, le théâtre se borne à la traduction et l'imitation des dramaturges français. Leandro Fernández de Moratín écrit une bonne satire du théâtre d'alors avec sa Comedia nueva (la Comédie nouvelle) et une savoureuse comédie de mœurs, el Si de la niñas (le Oui des jeunes filles). Ramón de la Cruz réussit dans la brève comédie de murs, la sainete (saynète) (la Pradera de San Isidro, la Prairie de saint Isidore, 1766) et dans des parodies des tragédies à la mode (Zara, parodie de la tragédie de Voltaire, Zaïre ). Il essaie de renouer avec la tradition espagnole et, par là, annonce le romantisme espagnol.

Le théâtre russe

En Russie, le moine Siméon de Polotsk fonde le premier répertoire dramatique russe (1670), mais il n'y aura pas d'œuvres marquantes avant le xixe siècle. L'unique pièce du xviiie siècle russe que l'on représente encore aujourd'hui est le Mineur, violente satire de la noblesse provinciale, écrite par Denis Ivanovitch Fonvizine.

La comédie en Angleterre

En Angleterre, la comédie connaît un brillant succès avec les œuvres cyniques et sceptiques de William Wycherley et de William Congreve, considéré comme le créateur de la comedy of manners (la comédie d’intrigues). Leurs successeurs, John Vanbrugh et surtout George Farquhar (le Sergent recruteur, 1706 ; The Beaux'stratagem, 1707), se distinguent par le mordant de leurs tableaux, le recours à la caricature et à la farce. Oliver Goldsmith raille la sentimentalité ; le caustique Richard Brinsley Butler Sheridan dénonce les faiblesses d'une société exposée au ridicule avec The School of scandal (l'École de la médisance, 1777). C'est la représentation, en 1728, de The Beggar's opera (l'Opéra du gueux) de John Gay qui constitue l'événement le plus caractéristique de ce siècle. Par sa condamnation amère et sans aucune indulgence de la vie sociale, par l'introduction sur la scène du milieu des voleurs et des prostituées et par l'emploi au théâtre de l'allégorie swiftienne, l'Opéra du gueux atteint dans l'audace un degré jamais vu. John Gay se livre à une véritable radioscopie de la société anglaise et, par l'emploi du chant qui vise à ridiculiser l'opéra et en particulier Händel, annonce ce qu'on appelle la musical play ; d'autre part, grâce à la construction déliée en tableaux séparés par des chansons, grâce à l'enquête serrée qu'il mène à travers des décors minables et en perpétuelle décomposition, il annonce, avec une avance incroyable, le théâtre de Bertolt Brecht qui remanie cet Opéra du gueux sous le titre de l'Opéra de quat'sous.

Le drame bourgeois

À côté de la comédie, le xviiie siècle voit naître un nouveau genre : le drame bourgeois. Le premier drame apparut en Angleterre avec le Marchand de Londres (1731) de George Lillo, inaugurant la série de thrillers (ou « drames noirs ») et qui vaut surtout pour la nouveauté, le thème, la technique réaliste et le but nettement moralisant. Denis Diderot essaie de renouveler le théâtre en faisant de la tragédie une pièce bourgeoise, se déroulant dans la société de l'époque, et dont le thème moralisant et « l'école de vertu » sont les deux traits essentiels. Pathétique jusqu'au ridicule, pleine de tirades édifiantes, vertueuse et verbeuse, la « comédie sérieuse » est un échec. Néanmoins, le Philosophe sans le savoir de Michel Jean Sedaine tire du drame bourgeois le peu de vérité qu'il était capable de contenir. Soulignons que ce genre apporte des modifications à l'art dramatique : au nom de la vérité, il veut faire du théâtre un tableau pathétique où le ton serait celui de la vie quotidienne ; le décor devient réaliste ; les indications scéniques abondent pour créer une atmosphère ; enfin le drame bourgeois emploie les phrases hachées, les silences et la mimique qui, selon Diderot (et c'est la nouveauté de ce théâtre), est aussi importante que le texte. En Allemagne, Gotthold Ephraïm Lessing trouve un ton plus juste dans sa Minna von Barnhelm mais c'est par ses drames philosophiques (Nathan le Sage, Laocoon, Faust) qu'il fait figure de novateur. S'inspirant de Shakespeare et de Diderot, il transpose sur la scène, souvent avec bonheur, des discussions philosophiques et son idéalisme fait de lui un précurseur du drame à thèse.

Le théâtre romantique (xviiie-xixe siècles)

Le théâtre romantique en Allemagne

C'est en Allemagne que le romantisme donne ses meilleures œuvres théâtrales. La redécouverte de Shakespeare et de Calderón de la Barca à travers les traductions de August Wilhelm von Schlegel, et le climat orageux qui pèse sur la deuxième moitié du xviiie siècle, poussent les dramaturges allemands à créer un théâtre national où passion, violence et force dramatique sont les piliers de l'action. Le drame de Friedrich Maximilian von Klinger, Sturm und Drang (Tempête et passion, 1776), par son titre significatif, sert à grouper ce théâtre qui rejette le rationalisme et s'insurge contre les oppressions, glorifiant le hors-la-loi, le révolté et l'individualiste (→ Sturm und Drang). Ludwig Tieck adapte ses contes fantastiques et met en scène pour la première fois en 1797 le Chat botté. Jakob Michael Lenz désigne au mouvement romantique le but à atteindre : le renversement, la destruction des préjugés et de l'aliénation de l'individu par une société oppressive (der Hofmeister, le Précepteur, 1774), par un esprit de caste (die Soldaten, les Soldats, 1776). La découverte par Brecht de ce théâtre montre à quel point la lutte de Lenz contre les valeurs paralysantes et supposées éternelles, le réalisme serré et sec de ses enquêtes, sa critique de la société, étaient pertinents, efficaces et d'une brûlante actualité.

Johann Wolfgang Goethe apporte une série de développements au mouvement du Sturm und Drang et réussit à y allier des réflexions philosophiques et un grand souffle de liberté, faisant de ses personnages des héros chez lesquels spéculation et vérités de l'esprit sont véritablement vivantes. Friedrich von Schiller est un des promoteurs du mouvement romantique et, plus sensible et plus doué pour le mouvement dramatique que son illustre ami, fait du théâtre son genre préféré. Le théâtre de Heinrich von Kleist révèle, plus que les drames historiques de Goethe et de Schiller, les profondeurs obscures de la conscience humaine. Son œuvre où se côtoient individualisme, instinct sexuel, délire onirique, merveilleux, mystère, préfigure une nouvelle force dramatique : le drame mental. Georg Büchner, en divisant l'action en courtes séquences que rien ne sépare, renouvelle la construction dramatique, ouvre la voie à un théâtre moins rhétorique et inaugure ce qu'on peut appeler le spectacle.

Le théâtre romantique en Europe

En Angleterre, le théâtre romantique a beaucoup moins de succès qu'en Allemagne et il s'agit avant tout de pièces qui sont plus proches du poème que du théâtre. Ces drames anglais, dus au génie de lord Byron et de Percy Bysshe Shelley, ne sont représentés qu'occasionnellement. Notons que la pièce de Shelley, les Cenci (1819), découverte par Antonin Artaud qui l'a réécrite, invente le mythe de la « vamp ».

L'Espagne connaît le déferlement romantique avec les drames du duc de Rivas (Don Alvaro o la fuerza del sino, 1835, Don Alvaro ou la force du destin), de García Gutiérrez (El Trobador, le Trouvère), de Juan Eugenio Hartzenbusch (Los Amantes de Teruel, 1837, les Amants de Teruel) et de José Zorilla (Don Juan Tenorio, 1844).

En France, Victor Hugo ouvre avec la Préface de Cromwell (1827) la grande vogue du drame romantique et proclame la liberté totale de l'invention et de la forme théâtrale. Cependant dans l'œuvre du poète le théâtre n'est pas l'essentiel : il s'agit plutôt d'une recherche poétique du langage et de l'action. Le génie théâtral des œuvres d’Alfred de Musset garde leur fraîcheur et leur émotion retenue et sont marquées par son intuition dramatique, sa rigueur toute classique et un jeu limpide et original. Chatterton d'Alfred de Vigny est une œuvre plus polémique que dramatique. Dans l'histoire du théâtre, la Jacquerie (1828) de Prosper Mérimée a également une grande influence. L'auteur essaie d'y créer une forme narrative proche de la saga et on devine, à travers cette vaste fresque historique, les tendances d'un socialisme naissant. Citons aussi les drames historiques de Romain Rolland qui, bien que très postérieurs, sont proches du lyrisme historique de Victor Hugo, imprégnés des idées romantiques de liberté et de révolte.

En Russie, Alexandre Pouchkine, par l'analyse psychologique, ouvre la voie au « drame sensible ». Mikhaïl Lermontov donne avec le Bal masqué (1835) le chef-d'œuvre du théâtre romantique russe. Dans les pays slaves, le renouveau théâtral va de pair avec la prise de conscience nationale. Ainsi le théâtre retrouve ses origines sociales en devenant l'instrument d'une exaltation collective où les thèmes de la patrie, de la liberté et la réflexion sur le sens de l'homme essaient de donner vie à la lutte des peuples. Les Aïeux (1832) du Polonais Adam Mickiewicz, est une œuvre de combat ; au moyen de personnages à mi-chemin de l'humain et l'allégorique, Mickiewicz instaure une nouvelle technique théâtrale : la stylisation qui a pour but d'engendrer chez le spectateur la réflexion sur les problèmes qu'elle incarne. Juliusz Slowacki crée avec Kordian (1834) des figures fortement enracinées dans les légendes et le folklore polonais, tout en exaltant la lutte contre l'envahisseur russe. Avec Zygmunt Krasinśki (la Non divine comédie, 1835, et Iridion, 1836), la stylisation scénique des idées qui font la matière du drame est des plus réussies. Stylisation et symbole deviennent d'ailleurs les deux facteurs essentiels du théâtre slave et, notamment, du Hongrois Imre Madách (la Tragédie de l'homme, 1860). Les œuvres de cette période ont contribué largement à la création d'un théâtre à idées où l'élément symbolique, la stylisation du décor et du langage poussent le public à pénétrer le sens de son destin et de sa propre lutte.

Le théâtre à la fin du xixe s. et au début du xxe siècle

Après la faillite du drame romantique le théâtre connaît un certain déclin ; toutefois, c'est au cours de ces années que naît une nouvelle conception théâtrale due à l'importance accordée à l'acteur et au metteur en scène. Cette période qui s'étend de 1850 à 1914 est marquée par trois courants : le théâtre de boulevard ou la comédie bourgeoise, le réalisme et le symbolisme.

Le théâtre de boulevard

La monarchie de Juillet voit naître un genre particulier, le vaudeville, comédie où, à des scènes parlées, se mêlent chansons, couplets et chansonnettes. Le vaudeville connaît une grande vogue après 1848. Cette mode peut s'expliquer par le fait que la bourgeoisie est désormais la classe dominante, et qu'elle entend ne pas être remise en cause. Elle consent à rire de ses travers (c'est vers 1860 que naît le type du bourgeois pantouflard et bête) mais elle ne peut permettre que le rire superficiel, c'est-à-dire un rire fondé sur des mécanismes et non sur des attitudes réelles. La Vie parisienne de Henri Meilhac et Ludovic Halévy sur les « flons-flons » d'Offenbach, puis la Belle Hélène (1865), donnent à ce public ce qu'il lui faut de sagesse et de grivoiserie, dans une grande habileté technique. Eugène Labiche est l’auteur de chefs-d'œuvre de ce genre qui n'a d'autre ressource que le mouvement appauvri, les mots d'auteur, les calembours douteux. Son mérite est peut-être d'avoir su faire de cette comédie un mouvement d'horlogerie bien précis et agencé, d'avoir retrouvé le comique de mouvement. La haute bourgeoisie, le respect de la morale et de l'ordre établi trouvent leur chantre en Émile Augier. À côté de ces comédies, vers 1880, l'arrivée du naturalisme au théâtre engendre un nouveau comique, rosse ou amer, avec les pièces de Georges Courteline. Et si Henri Becque est un moraliste de classe et un homme de théâtre à l'art sûr (la Parisienne, 1885), le théâtre ne connaît aucun dramaturge de talent, mais beaucoup d'habiles faiseurs.

À partir de 1890, au théâtre de boulevard s'oppose le Théâtre Libre d'André Antoine avec des comédies héroïques exaltant l'idéal, comme Cyrano de Bergerac (1897) d'Edmond Rostand. La comédie est la grande gagnante de la Belle Époque avec les vaudevilles de Georges Feydeau et des auteurs « gais » comme Robert de Flers et Georges Arman de Cavaillet, les premières pièces de Sacha Guitry et celles de Tristan Bernard.

Le réalisme

Contre les turlupinades, mots d'auteur, « élégances » littéraires, Émile Zola, vers 1880, s'insurge et essaie de mettre en scène les théories du roman naturaliste. Il pense que le théâtre doit s'ouvrir à la lente mise à mort des pauvres êtres en proie à l'hérédité, à l'alcoolisme, au milieu social. Le décor et les attitudes des acteurs doivent, selon sa théorie, être une reproduction fidèle de la réalité : plus de tirades face au public, plus de mots d'auteur, mais une langue puisée aux sources populaires, un jeu sobre ; ces principes, qu'André Antoine essaye de mettre en vigueur grâce à son Théâtre Libre ont pour effet de renouveler le répertoire. Les Corbeaux (1882), d'Henri Becque, est sans doute le chef-d'œuvre du théâtre naturaliste. L'humour de Jules Renard éclate dans de courtes pièces comme Monsieur Vernet (1903), le Pain de ménage (1898) et surtout dans l'adaptation de son roman Poil de Carotte (1900). Octave Mirbeau instaure un réalisme social mêlé de cynisme, mais ses œuvres dramatiques restent souvent peu efficaces et empreintes de moralisme.

C'est en Russie que le théâtre réaliste donne ses chefs-d'œuvre avec les tragédies à mi-voix d'Anton Tchekhov et surtout avec les pièces de Maxime Gorki qui inaugure avec les Bas-fonds et plus tard avec les Enfants du soleil (1905) un théâtre où le réalisme sert à dramatiser l'expression d'une thèse sociale. Ce théâtre réaliste a du reste tendance à glisser vers le didactisme et c'est d'ailleurs de lui que naît le genre « pièce à idées », qui donne naissance au théâtre politique.

Le symbolisme

Prenant le contre-pied du naturalisme et fortement influencé par les drames lyriques de Richard Wagner, le symbolisme fait son entrée en scène avec des œuvres un peu éthérées où les accessoires et cette « quintessence du langage » sont les traits caractéristiques. Ce que le symbolisme s'interdit c'est la représentation fidèle du réel. Les auteurs dramatiques symbolistes accordent une grande importance à la langue : elle doit être subtile, évoquer au lieu de décrire au moyen de la métaphore et des correspondances. Le décor s'épure, ne gardant que l'essentiel : chaque objet, chaque élément scénique et même chaque parole dit plus que ce qu'elle dit. Le sous-entendu, le « métalangage », voilà le trait essentiel de tout un courant qui veut redonner au mystère la place de choix. L'action devient symbolique. Il s'agit de mettre en scène un véritable cheminement intérieur et c'est pourquoi on peut dire que tous les dramaturges symbolistes sont avant tout des poètes. Leur inspiration prend dans la chanson populaire et le conte de fée thèmes et symboles : les clés qui ouvrent le trésor, la tour enchantée, les forêts vivantes, etc. D'autre part, ils font appel aux archétypes : ainsi, la mer, porteuse de multiples significations ancestrales, devient leur décor préféré. Cette combinaison savante de formes, de lumières vacillantes et de langage épuré sont les constantes du drame symbolique qui a le mérite d'ouvrir la voie à de nouvelles expériences et d'essayer de retrouver un fonds inconscient de symboles et de mythes.

Les chefs-d'œuvre du théâtre symboliste sont dus notamment à la finesse, à la poésie et à la sensibilité de Maurice Maeterlinck. Le dépouillement, la volonté de deviner le mystère, et l'importance accordée à la mise en scène, à la lumière et à l'acteur sont les apports les plus importants de ce courant au théâtre.

Les dramaturges à part

Certains grands noms sont difficiles à faire entrer dans l'une ou l'autre de des catégories précédemment évoquées.

On a tendance à négliger le côté théâtral de l'œuvre de Richard Wagner pour ne voir en lui que le musicien. Pourtant, Wagner a voulu recréer le théâtre dans son ensemble et sa conception du drame, ainsi que ses nombreux écrits théoriques, prouvent qu'il s'intéresse très tôt à l'art dramatique. Il est difficile, et peut-être discutable, de faire de lui un des précurseurs du théâtre moderne, mais il est néanmoins évident que ses recherches ont largement contribué à faire progresser l'art dramatique.

Ramon Valle-Inclán, le plus grand novateur espagnol en matière théâtrale, essaie de mettre en scène sa vision du monde à la fois bouffonne et tragique, tragique parce que bouffonne. Il influence tout un théâtre, notamment les « retables » et les « farces brèves » de Federico García Lorca, avec ce qu'il nomme l'esperpento (« l'épouvantail ») : « tragédie et drame déformés grotesquement par les miroirs de Luna-Park », dit-il lui-même en parlant de l'esperpento. Il est également à l'origine de toute une nouvelle conception du tragique : le dérisoire.

Henrik Ibsen, dramaturge norvégien au métier sûr et solide, prend son point de départ dans la critique sociale renouvelée du romantisme : à travers le procès de la société, c'est la tragédie du quotidien, du mesquin, de l'hérédité qu'il instaure dans le cadre d'une faillite du monde bourgeois.

Ses drames ont influencé le théâtre de Bernard Shaw et celui surtout d’August Strindberg, lequel ajoute au drame ibsénien l'expression d'une révolte et d'une angoisse congénitales. Le pessimisme de son œuvre a donné le ton à l'expressionnisme (1920), et son influence n'a pas cessé de se faire sentir jusque dans les films d’Ingmar Bergman.