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critique génétique

Guy de Maupassant, manuscrit du Horla
Guy de Maupassant, manuscrit du Horla

Étude critique qui reconstitue l'histoire de l'élaboration d'une œuvre, notamment littéraire, à partir de l'interprétation de ses avant-textes.

LITTÉRATURE

Introduction

« Quand mon roman sera fini, dans un an, je t'apporterai mon manuscrit complet, par curiosité. Tu verras par quelle mécanique compliquée j'arrive à faire une phrase. » (Lettre de Gustave Flaubert à Louise Colet, 15 avril 1852.)

La plupart des dictionnaires n'enregistrent encore au mot « génétique » que son acception biologique (la science de l'hérédité). Pourtant un nouveau sens, purement littéraire celui-ci, est apparu depuis la fin des années 1980 : étude de la genèse des textes au travers de l'analyse des manuscrits. Ce nouvel emploi du mot, qui demeurait jusqu'à il y a peu l'affaire des spécialistes de la littérature, est entré aujourd'hui dans la langue française.

On assiste en effet à la publication par de grandes maisons d'édition de textes que, jusqu'alors, on considérait comme appartenant à ces « vieux papiers » qui doivent demeurer dans les réserves des bibliothèques ou dans les coffres des collectionneurs : les Carnets de Gustave Flaubert, celle d'une première esquisse du Temps retrouvé de Proust (Matinée chez la princesse de Guermantes ; le Horla, de Guy de Maupassant, …) ; et au développement des « dossiers génétiques » dans la plupart des grandes éditions de « livre de poche » qui permettent aux lecteurs d'être face à des extraits de « brouillons », d'esquisses, de plans, de ce qui constitue l'échafaudage de l'œuvre – sans compter évidemment le travail fait par des éditions érudites des textes pour donner accès à la genèse des œuvres. C'est aussi à un effort de théorisation que l'on assiste et qui est sans doute la vraie raison de la percée récente de la critique génétique. Car le travail nécessaire pour consolider cette nouvelle école critique vise aussi à fonder, après les grands mouvements théoriques des années 1970, une nouvelle compréhension des textes littéraires.

Depuis le début du xxe s., et plus particulièrement depuis sa seconde moitié, les sciences humaines se sont attachées à analyser les pratiques et les comportements des hommes avec le souci de les démythifier. Il s'est agi, aussi bien pour la psychanalyse, la sociologie, la linguistique, l'ethnologie que la critique littéraire, de montrer que derrière ce que l'homme croyait être naturel et inexplicable il y avait des déterminations inconscientes ou sociales, des mécanismes culturels ou linguistiques susceptibles d'en éclairer les processus. La théorie littéraire a pu ainsi, en s'aidant des autres disciplines, proposer de nouvelles interprétations des œuvres et démonter le mécanisme et les structures esthétiques, psychologiques ou linguistiques qui les constituaient. Cette école critique, née dans les années 1960 et qu'on a souvent désignée comme structuraliste, ne s'intéressait cependant qu'à l'œuvre publiée. Si elle dévoilait une mécanique, elle laissait encore dans le mystère et dans les brumes l'origine même de l'œuvre. C'est ce mystère et ces brumes que la critique génétique a pour ambition d'éclairer à son tour.

On partira de ce fait très simple qu'une œuvre publiée est le fruit d'un travail, d'une élaboration complexe, d'un processus de transformation plus ou moins intense, d'un temps passé à la recherche de documents, de prises de notes, d'esquisses, de corrections, de repentirs, etc., bref, que toute œuvre possède sa genèse. Cette évidence est si aveuglante qu'une bonne part du public, même cultivé, s'illusionne souvent sur les vertus de l'inspiration, du « souffle des Muses », d'une création spontanée. De fait, on lit les œuvres comme si elles avaient été écrites au fil de la plume. Pourtant, lorsqu'on découvre le dossier des manuscrits d'un texte littéraire (plans, esquisses, brouillons, listes, mises au propre, scénarios, etc.), dont l'importance varie selon les auteurs, l'intérêt pour la compréhension de l'œuvre et de ses mécanismes créateurs est le plus souvent inégalable. La critique génétique trouve dans ce dossier l'objet de son enquête. Celui-ci la mènera à reconstituer les conditions mêmes de la création artistique au travers des traces que les manuscrits conservent. Partant de la toute première esquisse, elle suivra la genèse de l'œuvre jusqu'à sa version définitive : selon la richesse créatrice de l'auteur, la génétique reconstituera une genèse brève du texte, prévisible dès ses premières traces, ou bien, au contraire, elle restituera une genèse surabondante et riche d'imprévus, dont l'histoire peut être bien surprenante au regard du résultat définitif.

Pour ce faire, la génétique a dû élaborer des notions, des instruments d'analyse, des instruments de méthode, des concepts lui permettant d'appréhender les dossiers manuscrits des œuvres dans toutes leurs dimensions et toutes leurs implications. Au-delà même des résultats ponctuels qu'elle aura obtenus pour tel ou tel auteur, peut-être aura-t-elle également apporté une réponse à cette question : qu'est-ce qu'écrire ? en répondant à cette autre : comment écrit-on ?

Brève histoire de la génétique littéraire

L'intérêt pour les manuscrits d'écrivains n'est pas nouveau. Cependant, le regard que leur porte la critique génétique se singularise par bien des points.

Le généticien et le collectionneur

Il faut tout d'abord distinguer la critique génétique du goût traditionnel que les collectionneurs portent depuis longtemps aux manuscrits. Le collectionneur répond souvent chez eux à une curiosité esthétique – avec parfois un goût fétichiste pour l'objet – ou bien à un simple appétit spéculatif : les manuscrits ont alors le même statut que les œuvres d'art. Le plus souvent, le collectionneur tient ses manuscrits à l'abri, les conserve et refuse de les montrer. Par ailleurs, les collectionneurs ne s'intéressent qu'à l'étape ultime de la genèse d'une œuvre : le manuscrit mis au net, voire, lorsqu'il s'agit d'esthètes, calligraphié et parfois illustré, comme c'est le cas pour certains manuscrits de poètes (ceux de René Char par exemple). Le généticien a une approche inverse : il ne s'agit pas de conserver pour lui le manuscrit, mais avant tout de l'exploiter scientifiquement. D'autre part, il s'intéresse davantage aux manuscrits travaillés (raturés ou surchargés), ou à d'autres documents comme les carnets ou les brouillons, plutôt qu'à un « manuscrit propre ». Cela dit, bien souvent, le chercheur dépend du collectionneur, qui possède tel ou tel document, et bon nombre de grandes bibliothèques ont acquis, de par le monde, grâce à ces collectionneurs, des manuscrits importants.

Le généticien et le philologue

Nous devons également opérer une seconde distinction : celle qui sépare le généticien du philologue. La philologie est une science presque aussi ancienne que le livre. Ainsi, dès le iiie s., du fait de la grande diffusion des textes évangéliques, on se mit à faire la chasse aux erreurs des copistes. On comparait alors les variantes des manuscrits qu'on possédait afin de rétablir la vérité originelle en dépistant les lettres fautives, mots oubliés ou redoublés, incorrections rectifiées à la légère, etc. Dès l'invention de l'imprimerie, on ne cessa, afin de répandre le texte le moins fautif possible, de rechercher, pour les comparer, tous les manuscrits anciens. C'est à partir de ce travail – appliqué également aux grands textes de l'Antiquité – que la philologie a peu à peu élaboré ses méthodes. Puis, cessant de concerner les seuls textes anciens, elle est devenue une discipline à part entière, se donnant pour objet l'ensemble des textes littéraires.

Il faudra néanmoins attendre le milieu du xixe siècle et l'épisode des Pensées de Pascal pour que les brouillons d'une œuvre littéraire se trouvent au centre d'une querelle méthodologique. En 1842, Victor Cousin dénonça, en effet, les éditions de l'œuvre posthume de Pascal, comme falsifiant les positions de son auteur. Il montra les différences énormes qui existaient entre les éditions (qui se recopiaient les unes les autres) et le manuscrit original. Il décrivit ces pages à l'écriture difficilement déchiffrable, faites de petits papiers sans ordre et sans suite, et exigea que soient appliquées à Pascal les méthodes appliquées aux textes antiques. Ce fut l'occasion pour Cousin de décrire, avec une minutie jusque-là inusitée, les ratures, les abréviations, la chronologie des phases de rédaction des Pensées.

La philologie au xixe siècle était essentiellement une méthode d'édition savante des textes, sans qu'en fussent tirées des conclusions théoriques concernant les processus créateurs de l'écriture littéraire. Certes, parallèlement à cette vogue de scientificité dans l'édition méthodique des textes, la philologie s'était ouverte à d'autres dimensions. Rechercher le texte authentique impliquait, en effet, de remonter, tout à la fois, à ses sources d'inspiration, au contexte culturel et historique de sa création, aux mécanismes de sa composition et aux problèmes stylistiques. Ainsi Gustave Rudler, dans son ouvrage Technique de la critique et de l'histoire littéraire (1923), fut-il parmi les premiers à envisager une « critique de la genèse » qui doit se pencher sur le « travail mental d'où sort l'œuvre », dresser, pour principal moyen d'investigation, le catalogue des « éléments sensoriels » et étudier les procédés d'élaboration que sont « l'association, l'analogie, etc. » ; de la même manière, au tout début du siècle, en 1903, A. Albalat écrivit un livre intitulé le Travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains (1903). On peut également citer Henri Massis et son livre Comment Émile Zola composait ses romans (1906). Cependant ces travaux, pour érudits qu'ils fussent, sont demeurés relativement rudimentaires : l'ensemble du dossier se limitait le plus souvent au manuscrit final (c'est-à-dire le moins complexe), ou bien à quelques esquisses, sans un vrai travail sur le corpus total. Par ailleurs, il s'agissait, de fait, d'analyses purement stylistiques qui ne touchaient pas aux processus fondamentaux de la création. Enfin, ce souci d'« authenticité » était souvent combattu par l'autorité du texte imprimé.

Une refonte radicale

La génétique, telle qu'elle se développe aujourd'hui, a une histoire paradoxale. Elle est moins un prolongement modernisé de la philologie qu'une refonte radicale des problèmes posés par la genèse des textes et leur interprétation. Cela explique d'ailleurs ce nom nouveau de génétique dont tous les dictionnaires n'ont pas encore enregistré la nouvelle acception.

Le paradoxe tient également au fait que la génétique actuelle est avant tout l'héritière des grandes ruptures théoriques apparues, au cours des années 1960, dans l'analyse de la littérature. Les notions de texte et d'écriture, élaborées à cette époque autour de Roland Barthes et du structuralisme, ont considérablement modifié les perspectives critiques. Certes, dans ses formulations premières, la critique structurale semble avoir été diamétralement opposée à la prise en compte des phénomènes de genèse, puisqu'elle définissait le texte comme système clos et comme ensemble dont il fallait avant tout analyser la logique intérieure. Il s'agissait alors de se débarrasser des perspectives biographiques ou historiques qui ne tenaient compte que des phénomènes externes pour interpréter une œuvre. Cependant l'effort intense de théorisation des processus textuels a permis la formulation de concepts, d'outils, de notions permettant une approche cohérente des phénomènes de genèse.

Ce que la théorie structurale découvrait dans le texte figé s'est vite révélé applicable aux processus qui l'ont fait naître : ainsi, en mettant à nu les phénomènes linguistiques qui constituent l'œuvre, les phénomènes narratifs qui construisent les récits, bref, en réduisant le texte à son seul univers de signes, on se donnait également les moyens d'aborder sa genèse. Dès lors qu'on se souciait avant tout du texte comme phénomène formel, on ouvrait toutes grandes les portes à l'analyse des processus de formalisation par lesquels l'écrivain passe pour composer et élaborer son œuvre. C'est d'ailleurs en comprenant la genèse des œuvres en termes de phénomènes structuraux que la génétique a pu se développer ; plutôt que d'envisager la structure, elle s'est intéressée à sa structuration. La méthode génétique est tout à fait conciliable avec les méthodes analytiques les plus contemporaines et l'on peut envisager une étude génétique faite dans une perspective psychanalytique, linguistique, narrative, socio-critique ou sémiotique.

Ainsi la génétique textuelle, grâce aux apports de la théorie du texte élaborée dans les années 1960, a-t-elle pu opérer un saut qualitatif, voire une rupture à l'égard de la philologie, qui jusque-là était la seule discipline à s'occuper de manuscrits. Une telle rupture ne se fait pas sans quelques dégâts, et les polémiques qui se sont développées dans les revues universitaires pour ou contre la génétique montrent bien l'importance du phénomène.

L'apport des écrivains

Pour être tout à fait complet, il ne faudrait pas oublier l'apport des écrivains eux-mêmes. Ce n'est véritablement qu'au xixe siècle que l'on a commencé à envisager la conservation intégrale des manuscrits d'un écrivain. Autant un écrivain romantique comme Chateaubriand s'est indigné à l'idée qu'on pourrait publier après sa mort les ébauches raturées de son œuvre, autant quelqu'un comme Flaubert, tout à l'opposé du précédent, apparaît, sans doute, comme le premier écrivain qui ait systématiquement conservé les énormes dossiers génétiques de ses œuvres, depuis ses carnets de notes jusqu'aux mises au net, en passant par les séries d'esquisses recopiées une dizaine de fois. Ce n'est pas par manie que Flaubert agit ainsi. C'est qu'au fond, pour lui, écrivain, l'élaboration de son œuvre a autant d'importance que l'œuvre elle-même. Il s'identifie à cette énorme masse de manuscrits et en fait sa propre substance, écrivant par exemple à Louise Colet : « Pourvu que mes manuscrits durent autant que moi, c'est tout ce que je veux. » Flaubert inaugure un geste très moderne dans la littérature : celui de l'écrivain qui se regarde écrire. Entre Chateaubriand et Flaubert, on pourrait situer Victor Hugo, léguant sur son testament, le 31 août 1881, tous ses manuscrits à la Bibliothèque nationale. Avant l'entrée du fonds Hugo, les collections de manuscrits de la Bibliothèque nationale étaient pratiquement inexistantes. L'intérêt pour la genèse de l'œuvre apparaît alors non plus seulement comme une simple curiosité de critique, mais comme essentiel à l'idée même que l'artiste se fait de son travail. C'est ainsi que l'on retrouve ce souci chez l'écrivain américain Edgar Poe, analysant son poème The Raven dans un texte intitulé The Philosophy of composition, ou dans la préface de Baudelaire, la Genèse d'un poème. Un poète comme Paul Valéry a consacré de la même manière bon nombre de pages de ses Cahiers à l'auto-analyse de la « gestation » de ses œuvres. On voit également André Gide, parallèlement à l'écriture de son roman les Faux-Monnayeurs, écrire le Journal des Faux-Monnayeurs, qu'il publiera, dans lequel il décrit la genèse de la composition du roman.

Cet intérêt de l'écrivain pour ce qui se passe en lui-même lorsqu'il écrit ira s'amplifiant. La Fabrique du pré, du poète Francis Ponge, en est un exemple plus probant encore. Dans ce livre, Ponge ne s'intéresse pas seulement à la genèse mentale de l'œuvre, mais également à sa fabrique, dans sa dimension la plus matérielle (notes, brouillons, ratures, etc.). De plus, ce livre, consacré à la genèse du poème, n'est pas considéré par son auteur comme une œuvre marginale ou secondaire, mais comme une œuvre à part entière. Aujourd'hui, parmi les écrivains les plus sensibles à l'écriture, nombreux sont ceux pour qui leur œuvre est autant dans l'ensemble mobile des esquisses ou des ébauches que dans un texte achevé et terminé. La genèse apparaît alors pour ce qu'elle est : non pas seulement un processus à reléguer au niveau des « moyens » de l'œuvre mais qui a une valeur en lui-même, à l'égal du texte. L'évolution rapide de l'édition de ces dernières années en serait un signe. On publie désormais des carnets d'écrivains comme ceux de Zola (Carnets d'enquête, publiés par Henri Mitterand) ou de Flaubert (publiés par P.-M. de Biasi), mais aussi d'écrivains vivants comme ceux du poète André du Bouchet (publiés par Michel Collot). De même, une esquisse d'un épisode de la Recherche du temps perdu de Proust, Matinée chez la princesse de Guermantes, a été publiée en un volume autonome. Ainsi, entre Chateaubriand, drapé dans la posture du poète inspiré refusant de jeter au jour ses ratures et ses repentirs, et Francis Ponge, faisant de tous ces processus un livre, s'opère une mutation dans le statut de la genèse des textes. Pour une fois, la critique et les créateurs ont évolué de manière parallèle. L'un des centres les plus importants d'étude de genèse des textes, l'Institut des textes et manuscrits (ITEM) du CNRS, s'est constitué simultanément autour du fonds manuscrit du poète allemand Henri Heine, mais aussi autour du don que le poète Louis Aragon a fait de son vivant au CNRS et qu'il justifie dans un texte important, D'un grand art nouveau : la recherche.

Les méthodes de la génétique littéraire

Nécessités d'une méthode

Plus qu'aucun autre objet littéraire, les documents manuscrits exigent une réflexion méthodologique préalable au travail d'interprétation et d'analyse. La raison en est simple : face à cet ensemble, le chercheur se trouve dès l'abord, un peu comme l'archéologue face à des poteries brisées ou une ville enfouie sous terre, confronté à un invraisemblable fouillis d'éléments. Cela est moins vrai lorsqu'il s'agit de la genèse d'un texte bref, d'un poème par exemple, quoique, dans ce cas-là aussi, les relais par lesquels l'auteur est passé sont souvent complexes. Cela le devient tout à fait lorsque le chercheur s'attelle à la genèse d'un roman et plus encore, comme c'est le cas avec Proust, à celle une œuvre monumentale. Les problèmes sont alors multiples, et c'est cette multiplicité qui requiert une vigilance méthodologique. Citons-en deux.

La chronologie génétique

Il y a, on le sait, plusieurs étapes dans la composition d'une œuvre. En général, on en distingue cinq : la documentation, le plan, les ébauches ou esquisses de différentes scènes, le manuscrit définitif, les épreuves d'imprimerie, corrigées ou non par l'auteur. Il est bien évident cependant que ces étapes sont rarement ordonnées : le travail de documentation n'est pas toujours préalable, il peut s'opérer simultanément à l'écriture des esquisses et se confondre avec lui ; l'auteur refait souvent son plan (lorsqu'il en fait un) à mesure qu'il écrit, et parfois même l'abandonne ou le contredit ; telle ou telle esquisse est recopiée plusieurs fois sans que l'on sache dans quel ordre les modifications ont été faites ; il arrive même que l'écrivain, à l'intérieur d'un brouillon écrit en vue de telle œuvre, esquisse une scène qui sera utilisée dans une autre. Par ailleurs, selon la nature de l'encre utilisée, selon des ratures faites au crayon ou avec une autre encre, on pourra distinguer telles ou telles couches d'écriture successives ; enfin, il existe rarement un seul manuscrit de l'ensemble, mais souvent plusieurs, qui sont fragmentaires et fréquemment sans cohérence les uns par rapport aux autres. Enfin, entre le texte édité et les documents dont il dispose, le chercheur, à la manière d'un détective qui ne dispose que d'indices fragmentaires pour reconstituer l'histoire d'un crime, doit enquêter.

Il faut ajouter que le chercheur dispose rarement de l'ensemble complet des documents de genèse : certains éléments ont été perdus, d'autres détruits par l'auteur ou maintenus secrets par un collectionneur.

Le déchiffrement

Le chercheur se trouve également face à un ensemble manuscrit dont l'écriture (la graphie) est souvent peu ou pas lisible. L'écrivain écrit vite, de manière parfois désordonnée ; il rature ou ajoute en marge des caractères minuscules ; souvent, il a même établi un code de relecture qu'il est seul à connaître ; enfin, il possède également une technique de rédaction qu'il faut recomposer intégralement pour comprendre la place que telle indication ou tel fragment occupe. C'est pourquoi un centre de recherche génétique comme l'ITEM s'est doté d'un laboratoire scientifique qui, grâce aux progrès de la technique optique, permet d'analyser les variations de la graphie, de lire derrière une biffure, éventuellement de dater tel passage par l'étude des variations graphiques. De la même manière, l'ordinateur est utilisé pour mettre en mémoire les caractéristiques graphologiques d'un écrivain et pour les analyser. La transcription d'un brouillon implique également une méthode cohérente, de manière à rendre lisibles et analysables les différentes formes de ratures selon qu'il s'agit d'une substitution, d'une addition interlinéaire ou en marge, d'une suppression, d'une biffure. Pour cela un code est utilisé : crochets ([…]), soufflets (<…>), italique, caractères gras, etc.

La reconstitution de la chronologie génétique et le déchiffrement (la transcription) sont ainsi les deux données de base auxquelles le chercheur est confronté. Si l'on peut constituer préalablement des invariants qui seront valables pour tous les manuscrits, il est bien évident que chaque auteur pose des problèmes extrêmement différents qu'il faut régler au cas par cas. De fait, il est rare qu'un chercheur puisse se consacrer à plusieurs corpus, contrairement à ses collègues universitaires qui n'analysent que les œuvres dans leur état définitif. Cependant, certains, sentant la nécessité de fonder les éléments théoriques généraux de la génétique, ont entamé, ces dernières années, un travail transversal au travers de plusieurs échantillons d'œuvres différentes.

L'interprétation des documents

La nécessité d'une méthode ne tient pas seulement à la complexité de l'objet, mais aussi aux ambitions de la critique génétique. Il ne s'agit pas seulement pour le chercheur de recomposer les documents manuscrits en un ensemble ordonné, mais d'en tirer une interprétation qui vise à mettre en évidence le système poétique, narratif ou psychologique, à l'œuvre dans la création. De même, le rôle de l'archéologue n'est pas seulement de recomposer la poterie brisée, mais aussi d'en extraire un savoir sur la civilisation qui l'a produite. Le chercheur n'a pas seulement affaire à un objet matériel (l'ensemble concret des manuscrits, notes, etc.) mais à un objet intellectuel, qu'on appellera, à la suite de Jean Bellemin-Noël : l'avant-texte (in : le Texte et l'avant-texte).

L'avant-texte

Objet théorique, il représente l'ensemble des manuscrits reconstitué selon une logique interne, en fonction de critères sélectionnés : psychanalyse, linguistique, phénoménologie du sujet, thématique, narratologie, etc., telle genèse réclamant l'une ou l'autre approche et parfois plusieurs. C'est seulement en appliquant telle ou telle « grille de lecture » que le chercheur sera capable de reconstituer les articulations fondamentales de la création susceptibles d'éclairer, sous un regard synthétique, la dynamique propre à une écriture. Ainsi, tel processus génétique fait de corrections, de repentirs, de censure ou de développements soudains ne sera compréhensible qu'au travers d'une attention portée exclusivement sur le repérage de phénomènes psychiques ou bien grammaticaux. Pour prendre un exemple très simple, on n'abordera pas de la même manière une genèse fonctionnant autour d'une modification du sexe du personnage (tel personnage-femme devenant au cours du processus de création un personnage-homme) et celle qui fonctionnerait autour du passage du il au je (un récit écrit d'abord à la troisième personne passant, en cours de route, à la première personne). Le chercheur choisira l'élément ou les éléments qui lui paraissent stratégiques dans l'évolution d'une genèse (l'écriture d'une œuvre ressemble souvent à un plan de bataille) et, à partir de ce repérage, fera appel à tel ou tel enseignement théorique pour le comprendre. Le choix d'un éclairage n'est pas arbitraire. Le chercheur, dans son travail de recomposition de la genèse (la première étape : reconstitution chronologique et déchiffrement), aura repéré, en effet, les éléments sensibles du processus créateur et aura choisi tel ou tel point de vue, parfois même plusieurs simultanément. Il y a là tout un travail en ricochets entre la reconstitution de la pré-histoire de l'œuvre et son interprétation.

Enfin, l'avant-texte, tel que le chercheur aura choisi de le recomposer, fournira un contrôle a posteriori de l'interprétation de l'état final de l'œuvre : il pourra soit confirmer, soit infirmer les hypothèses de lectures qui ont été faites par le passé. On ne peut plus lire Proust aujourd'hui comme on le lisait autrefois. La reconstitution d'une première version du roman écrite à la troisième personne (Jean Santeuil), celle d'un autre point de départ sous la forme d'un essai (Contre Sainte-Beuve), le travail en cours sur les milliers de pages de brouillons ou de carnets (une partie d'entre elles ont été publiées dans la nouvelle édition de la Recherche du temps perdu par la Bibliothèque de la Pléiade) ont bouleversé notre regard sur l'œuvre. Tout d'un coup, l'importance de la stratégie créative, les hésitations de Proust sur la forme à donner à son œuvre, les brusques changements de priorité dans l'importance accordée à tel thème ou à tel personnage ont fait de cette genèse une des données fondamentales de notre lecture. D'autant que le sujet du livre est l'histoire même de l'écriture de ce roman.

Éditer un texte : l'édition génétique

L'objectif de la génétique n'est pas seulement la reconstitution, le déchiffrement et l'interprétation des dossiers manuscrits. Ce qui caractérise les ambitions de la génétique – et, en ce sens, la rend plus pragmatique que les grands courants théoriques qui l'ont précédée – c'est qu'elle doit conduire à une édition, la plus rigoureuse possible, des grands textes littéraires. La notion d'édition génétique s'entend en plusieurs sens. Les moyens actuels de l'édition ne permettent pas la publication totale de tous les documents manuscrits d'une œuvre, sauf peut-être dans le cas d'un poème (comme cela a été fait pour Arthur Rimbaud) ou d'une nouvelle.

Ainsi, le dossier de rédaction de l'Éducation sentimentale de Flaubert comprend plus de 2 500 folios. Cependant les progrès importants apportés par l'informatique laissent envisager, parallèlement à une édition génétique simplifiée sur support papier, une édition in extenso sur le support magnétique d'une disquette : c'est ce qui a été entrepris pour les œuvres de jeunesse de Jean-Paul Sartre publiées en Pléiade d'un côté et sur disquette de l'autre, rendant accessible aux chercheurs tout le travail de reconstitution et de déchiffrement fait sur les manuscrits. Reste peut-être aux généticiens à trouver un code universel susceptible de rendre compte de toutes les opérations manuscrites faites par l'écrivain. Il semble cependant que le code actuellement utilisé par la Pléiade pour ses éditions s'impose, malgré ses limites. On peut donc envisager une grande variété d'éditions génétiques : une édition génétique totale (sur support magnétique) et, à côté, plusieurs degrés d'éditions génétiques sur papier qui vont de la publication strictement génétique (mais partielle), comme par exemple Matinée chez la princesse de Guermantes, de Marcel Proust, à l'édition de type Pléiade qui, outre le texte révisé à partir du manuscrit, comprend un choix important de variantes (variations entre l'édition originale et le manuscrit ou d'autres éditions), un choix d'esquisses et des notes visant à éclairer le texte. On remarquera dans les parutions récentes celle de Sodome et Gomorrhe de Proust ou bien celle des romans de L.-F. Céline. Notons qu'aujourd'hui même des éditions de poche proposent un dossier génétique plus ou moins important. À vrai dire, les problèmes ne se situent pas réellement dans une hiérarchie entre éditions plus ou moins génétiques, mais dans les distinctions qu'on doit opérer entre les textes édités. Éditer un texte entièrement inédit pose par exemple d'autres questions que la réédition génétique d'un texte déjà publié.

Publication d'un texte inédit

Il faut tout d'abord noter que depuis quelques années on édite, comme des textes, des avant-textes d'écrivains. Ainsi la publication des Carnets de Flaubert ou encore celle d'un carnet de Proust (le Carnet de 1908). Il ne s'agit pas d'un roman retrouvé ou d'une œuvre perdue. Dans tous les cas, ces textes n'étaient pas destinés à la publication. Ce phénomène d'édition, et son succès, en dit long sur l'intérêt du public pour un tel type d'écriture et surtout dérègle les catégories éditoriales qui régnaient jusqu'alors. C'est évidemment le type de texte idéal pour une publication génétique puisqu'il n'y a pas la limite d'un texte de référence déjà publié. Le problème se pose cependant de la manière dont on peut restituer l'originalité graphique du texte manuscrit. André Guyaux et Pierre Brunel y ont parfaitement réussi dans leur publication des Carnets de voyage de Huysmans, transcrivant, selon les normes traditionnelles du livre, une page d'écriture, qui respecte les sauts de page, les sauts à la ligne, l'orthographe et certains éléments de graphie.

L'édition génétique d'un texte : le cas Sartre

La nouvelle édition de la Nausée dans la Pléiade, dont les principaux axes ont été décidés par les éditeurs du vivant de Sartre, pose des problèmes intéressants. On sait que le roman de Sartre, publié avant la guerre, a subi des coupes pour les passages considérés comme obscènes pour les murs de l'époque. Fallait-il restituer ces passages en les réinsérant dans le roman pour la nouvelle édition ? C'est peut-être ce qu'auraient fait certains généticiens si Sartre n'avait pas été vivant. Pour Sartre, en fait, la Nausée était devenue le texte publié et, même si les coupures avaient été faites contre son gré, il ne voyait pas l'intérêt de revenir au texte originel. La solution choisie a été alors de publier ces passages dans l'appareil des « variantes » du volume. On sait que les éditions actuelles des Mémoires d'outre-tombe de Chateaubriand vont à l'inverse : tous les passages censurés par l'entourage de l'auteur pour sa publication sont maintenant restitués. Se pose alors le problème de ce qu'est un texte authentique. S'agit-il, comme le pensent certains, de « l'édition la plus largement adoptée par le public du vivant de l'auteur », ou bien du manuscrit original ? Les deux réponses opposées qui ont été faites pour Sartre et pour Chateaubriand montrent qu'une réponse dogmatique n'est guère tenable. L'expérience prouve en tout cas que plus le temps passe entre la disparition de l'écrivain et la nouvelle édition de son œuvre, plus on va vers un surcroît d'attention au manuscrit original.

L'édition automatique

Le travail de création apparaissant sur les manuscrits est souvent si complexe, si embrouillé, et prend de si multiples formes que sa restitution, sous une forme traditionnelle, apparaît parfois impossible. La mise en mémoire et le classement de ces opérations d'écriture trouvent dans l'ordinateur l'instrument idéal. Si l'ITEM s'est attaché à se doter de moyens scientifiques de lecture ou de datation (par la physique optique), il s'est également intéressé aux possibilités offertes par l'ordinateur pour reconstituer des opérations de transformations extrêmement complexes. Le recours à l'informatique se combine avec l'analyse linguistique et ramène toutes les opérations présentes dans les brouillons à des substitutions, soit sur un plan linéaire (déplacement), soit sur un plan vertical (modification). Un logiciel a pu être conçu en vue de l'édition informatique des textes dans lequel toutes les opérations génétiques sont à la fois hiérarchisées (classées) et évidemment mémorisées.