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Égypte : art de l'Égypte ancienne

Sites archéologiques de l'Égypte
Sites archéologiques de l'Égypte

Les caractéristiques de l'art de l'Égypte ancienne

L'« art pour l'art » est demeuré inconnu dans l'Égypte ancienne ; toute création avait un but pratique : assurer la prospérité et le triomphe de l'Égypte, procurer la survie des souverains et notables. Le beau n'avait pas valeur en lui-même ; nous dirions, en termes modernes, que l'intention suprême était d'action magique.

L'artiste lui-même était un artisan, au service de cette énorme machinerie d'ordre religieux et funéraire. Il ne signait pas ses œuvres ; les quelques artistes qui sont connus le sont par des mentions de leur tombe ou de leur matériel funéraire.

La leçon de permanence et de pérennité qu'imposent l'art et la civilisation de l'Égypte pharaonique est due sans doute en grande partie à l'influence du milieu physique. Peu de pays possèdent une telle unité : isolée géographiquement, l'Égypte a vu naître un art original, qui a peu emprunté aux autres cultures du monde antique. Au climat aussi correspond la stabilité de l'art égyptien : selon un rythme implacable, le soleil domine, dans un ciel d'une clarté exemplaire ; l'année est soumise au cycle étonnamment précis de la crue du Nil. Tout imposait à l'Égypte les notions de rigueur et d'éternité.

Au service des croyances religieuses et des rites, l'art ne pouvait que procéder du traditionalisme le plus strict ; il a peu évolué en trois millénaires, durant une courte période seulement, sous Akhenaton, la crise religieuse amarnienne s'est traduite par une sorte de libération des anciens canons.

L'architecture est à destination religieuse ou funéraire ; seuls les temples et les tombes étaient construits en matériaux durables, bien que l'on connaisse également quelques palais et forteresses. La statuaire est, elle aussi, funéraire (la statue étant considérée comme le réceptacle de l'âme du défunt) ou bien divine (les statues royales représentent le pharaon, dieu sur terre ou dans l'au-delà). Les reliefs sont dépendants de schémas religieux très stricts ; seule la peinture, que l'on trouve surtout dans les tombes des notables du Nouvel Empire, manifeste une spontanéité et un certain naturalisme : mais ce n'était qu'un art de substitution destiné à remplacer à peu de frais le relief peint. Cette verve se retrouve dans les arts mineurs, ainsi pour les cuillers à fard ou les pots à onguents ; mais les bijoux eux-mêmes procèdent généralement des conventions de la symbolique religieuse.

Car tout est symbolisme dans l'art égyptien. Le temple, qui est la maison du dieu et le réceptacle de la puissance magique, doit être envisagé dans une perspective cosmique : son pavement s'exhausse et son plafond s'abaisse à mesure que l'on avance vers le saint des saints, là où est gardée la statue divine : cela accroît l'obscurité et la sensation de mystère ; la pente du sol est également celle de la butte primordiale sur laquelle est apparue la création. Les supports (colonnes palmiformes, papyriformes ou lotiformes) représentent la végétation terrestre ; le plafond orné d'étoiles et d'éléments solaires figure la voûte céleste. Les reliefs suivent le même ordre rigoureux. Aux façades des pylônes et sur les murs des cours, en plein air, les hauts faits royaux sont gravés, en creux généralement. Ils n'ont pas une valeur de réel récit historique, mais ils explicitent le mythe : Pharaon organise le cosmos contre les forces négatives du chaos. Dans les salles hypostyles et les pièces couvertes, les figurations et les textes, gravés en relief, sont d'ordre culturel : Pharaon dialogue seul avec les dieux ; il leur adresse ses offrandes, ses louanges et ses prières ; il en reçoit pour l'Égypte l'affirmation de multiples bienfaits. Symbolisme également dans l'art funéraire : le décor des parois des tombes, des sarcophages, du matériel funèbre, des bijoux eux-mêmes a valeur magique ; il doit assurer la survie du défunt et le protéger des embûches de l'au-delà.

De nombreux principes régissent l'art égyptien. Dans la ronde-bosse, les défunts sont idéalisés tout comme les rois et les dieux, présentés dans une attitude sereine et digne : la loi de frontalité divise le corps en deux parties symétriques ; les attitudes se répartissent selon un certain nombre de positions assez strictement définies. La statue est cependant un portrait, souvent sans doute fort ressemblant : ne doit-elle pas en quelque sorte fixer l'esprit du défunt et se substituer éventuellement à une momie trop endommagée ? Le relief peint, qui a été le genre de prédilection des anciens Égyptiens, obéit lui aussi à certaines règles : la multiplicité des échelles permet de noter l'importance relative des personnages ou de mettre en évidence un détail significatif : les scènes sont figurées selon plusieurs angles de vue conjugués pour que chaque objet apparaisse sous son aspect le plus caractéristique. Les épaules et l'œil des personnages sont présentés de face, tandis que le reste du corps et du visage est vu de profil. Deux scènes se déroulant séparément dans le temps peuvent être placées l'une près de l'autre. Les hommes ont des chairs peintes en rouge, tandis que celles des femmes sont jaunes. La peinture obéit aux mêmes principes, mais avec plus de liberté, de pittoresque ; elle a su très souvent s'affranchir des règles de l'art officiel.

Par sa destination, c'est-à-dire en fonction de son efficience religieuse, l'art égyptien est conçu pour l'éternité. Aussi les monuments sont-ils construits en matériaux durables ; les pierres les plus dures sont employées pour la ronde-bosse, les poses utilisées étant d'ordinaire celles qui se rapprochent le plus d'un bloc, pour éviter les risques de cassures ; le même souci a peut-être présidé au choix du relief en creux ou en méplat, à l'exclusion du haut-relief.

L'art de la préhistoire

Outre les silex taillés et divers matériels lithiques, les premières manifestations de l'art dans la vallée du Nil consistent en de nombreuses gravures rupestres. C'est par milliers que celles-ci ont été repérées au cours de campagnes menées à travers la Nubie vouée à la submersion. Selon les niveaux de culture successifs (chasseurs, éleveurs), elles montrent les innombrables échantillons de la grande faune « éthiopienne » subtropicale. L'évolution des représentations de ce peuplement animal permet de suivre les étapes du dessèchement de ce secteur de l'Afrique du Nord-Est, jusqu'à la mise en place de la faune et de la flore actuelles.

Le matériel recueilli permet de son côté de mesurer l'échelonnement des techniques. Durant le Paléolithique, on note les progrès continus de peuplades vivant de chasse et de pêche : coups-de-poing du chelléen, limandes de l'acheuléen, armes et outils du moustiérien et du paléolithique supérieur. Puis c'est le néolithique, avec l'agriculture continue et l'irrigation. Quelques rares débris de villages et de nécropoles (Merimdé, Badari) sont les témoins d'une population qui s'adonne à la culture des céréales et domestique les animaux. Vient ensuite la culture de Nagada, avec deux niveaux : à l'amratien, les vases offrent des dessins clairs sur fond rouge ; au gerzéen, le décor brun-violet se détache sur fond clair : défilés de flamants roses ou de capridés, représentations non identifiées (sanctuaires ou barques ?), quelques silhouettes humaines. Désormais, le travail de l'ivoire et de la pierre atteint une grande perfection. Sur le manche de couteau de Gebel el-Arak (Louvre), scènes de guerre et de chasse se pressent, dans une animation intense. Les feuillets de schiste, découpés depuis longtemps en silhouettes animales, servent de palettes ; celles-ci comportent souvent un godet central que l'on a cru destiné à des onguents : d'où le nom de palettes à fard ; ce sont plutôt des monuments votifs, déposés dans les temples archaïques. Certaines techniques, des thèmes caractéristiques indiquent alors des rapports entre la vallée du Nil et la Mésopotamie : ainsi le héros séparant deux fauves affrontés ou les félins à longs cous étirés.

L'art de l'époque thinite

Le premier document attestant l'unification des « Deux Terres » est une palette votive, celle du roi Narmer (sans doute le légendaire Ménès) [musée du Caire] ; découverte à Nekhen (Hierakônpolis), en Haute-Égypte, elle montre le fondateur de la Ire dynastie coiffé de la couronne blanche de Haute-Égypte sur une face ; sur l'autre, de la couronne rouge de Basse-Égypte. C'est vers 3200 avant J.-C. que se situe la conquête du Nord par le Sud ; l'art des deux premières dynasties, dites « thinites » (du nom de This, leur capitale, sans doute près d'Abydos), constitue la première éclosion de la civilisation égyptienne. Les tombes comportent une chambre funéraire entourée de plusieurs magasins contenant le matériel et les provisions qui accompagnent le défunt dans l'au-delà ; le mur extérieur de la superstructure en briques crues (le mastaba) était orné d'une suite de saillants et de rentrants. Sans doute les rois thinites ont-ils été dotés d'une double sépulture, en tant que rois de Haute-Égypte à Abydos d'une part, de Basse-Égypte à Saqqarah d'autre part. À Abydos, de grandes stèles portant le nom et la titulature du défunt (parmi les premiers signes hiéroglyphiques connus) marquent l'emplacement de la tombe ; la plus célèbre est la stèle du roi-serpent (Louvre) : sur cette haute dalle au sommet arrondi, la face antérieure présente, dans un évidement, l'image du dieu-faucon Horus, dressé sur un rectangle (qui figure tout ensemble l'enceinte et la façade du palais) où s'inscrit le nom du roi représenté par le signe hiéroglyphique du serpent. À Hélouân, des stèles-tableaux montrent en bas-relief le défunt assis de profil, tendant la main vers une table d'offrandes.

Apogée de l'Ancien Empire (environ 2800 à 2250 avant J.-C.) et première période intermédiaire

Avec Djoser, l'illustre fondateur de la IIIe dynastie, s'ouvre l'Ancien Empire. C'est sur son initiative que son vizir et architecte, le génial Imhotep, créa véritablement l'architecture lithique égyptienne en édifiant à Saqqarah, sur la falaise qui domine Memphis, la capitale de l'Ancien Empire, le complexe funéraire du souverain. Ce chef-d'œuvre résume dans la pierre toutes les formes architecturales qui avaient été conçues durant la préhistoire et l'époque thinite dans le bois, dans la brique ou sur le papyrus. Imhotep eut l'idée de la pyramide à degrés, étape entre le mastaba et les futures pyramides de Gizeh, sorte d'escalier majestueux devant permettre à l'âme du roi défunt de monter vers le ciel et aux dieux de descendre vers la terre. À l'intérieur de l'enceinte à redans, de dimensions colossales (544 × 277 m), les constructions sont de gigantesques simulacres : les portes pétrifiées sont ouvertes ou fermées pour l'éternité.

Désormais, la pyramide sera le monument typique de l'Ancien Empire. Après quelques tâtonnements (la pyramide à gradins sur plan carré de Meidoum et la rhomboïdale de Dahchour), c'est la magnifique réalisation de la pyramide parfaite de Dahchour-Nord, puis de celles de Gizeh, construites pour trois souverains à la IVe dynastie : Kheops, Khephren et Mykerinus. Ces masses imposantes de pierres (la grande pyramide atteignait primitivement plus de 146 m de haut) produisent un effet d'une harmonie parfaite, d'une suprême élégance dans la puissance. La pyramide n'était d'ailleurs qu'un élément parmi le vaste complexe funéraire d'un souverain de l'Ancien Empire : depuis un sanctuaire d'accueil situé près du fleuve, une rampe permettait d'accéder au temple funéraire proprement dit et à la pyramide.

Les sépultures des reines étaient surmontées de pyramides plus petites. À l'entour se pressaient les mastabas des grands dignitaires ; dans ces derniers était ménagée une petite chapelle destinée au culte funéraire ; elle possédait une stèle en forme de porte, avec les noms et titres du défunt ; une pièce spéciale, le serdab, presque entièrement murée, contenait ses statues.

Grâce à cette coutume funéraire, de nombreux témoignages de la statuaire de l'Ancien Empire sont parvenus jusqu'à nous ; ce sont des portraits idéalisés. Parmi tant de chefs-d'œuvre, retenons les statues royales, comme celle de Djoser, ou la statue en diorite de Khephren (musée du Caire), d'une prodigieuse majesté. La statuaire civile est d'une présence étonnante : l'extraordinaire statue de bois du musée du Caire surnommée le « cheikh el Beled » (le maire du village) par les ouvriers de Mariette, son inventeur, ou le célèbre scribe accroupi du Louvre.

Les parois du mastaba étaient décorées de bas-reliefs qui représentaient des scènes familières de la vie du défunt, le montrant dans des banquets, entouré de sa famille, ou bien s'adonnant aux plaisirs de la chasse et de la pêche dans les fourrés de papyrus, ou encore dans l'exercice de ses fonctions. D'autres mastabas s'ornaient de stucs peints ; les oies de Meidoum (Le Caire) constituent un des détails les plus fameux. De beaux reliefs se remarquent également sur les murs des temples funéraires et de leurs rampes d'accès : ainsi pour Ounas, dernier roi de la Ve dynastie. C'est à partir de ce souverain et durant toute la VIe dynastie que les parois des appartements funéraires royaux se couvrent de formules religieuses, les « Textes des Pyramides », gravées en de longues files de signes d'une élégante graphie.

Les arts mineurs sont mal connus, peu de vestiges de cette haute époque, hors de la vaisselle d'albâtre, étant parvenus jusqu'à nous. Le matériel funéraire de la reine Hétephérès, épouse de Snefrou et mère de Kheops, comprenait de délicats bijoux et un magnifique mobilier de bois sculpté, orné d'un revêtement d'or fin (musée de Boston).

Les troubles sociaux qui assombrirent la fin de l'Ancien Empire portèrent un coup fatal à cet art aulique. Les pyramides royales se font plus petites. En revanche, les sépultures des nomarques prennent de l'importance (Beni-Hassan, Meir, Assiout, Assouan). Les tombes sont ornées de scènes peintes sur stuc ; la composition est gauche, l'exécution peu soignée. On commence alors à placer près du sarcophage des statuettes représentant des serviteurs vaquant à leurs occupations, scènes miniatures montrant les travaux des champs ou du village, bateaux avec leurs équipages ; à côté d'ébauches grossières, on trouve de petits chefs-d'œuvre d'un art spontané, comme les soldats ou les porteuses d'offrandes d'Assiout. Quant à la grande statuaire, si l'authenticité et la force la caractérisent parfois, ce n'est souvent aussi que maladresse et lourdeur. Il en est de même des stèles, dont les personnages sont mal proportionnés et les hiéroglyphes peu soignés. Telles sont les marques de décadence provinciale de cette époque dite « première période intermédiaire ».

L'art du Moyen Empire (environ 2050-1780 avant J.-C.)

Après l'instabilité de la première période intermédiaire, l'Égypte se trouva de nouveau unifiée sous l'autorité de Mentouhotep, prince de Thèbes, en Haute-Égypte, et fondateur de la XIe dynastie. Il fallut un sérieux effort de restauration ; ainsi se trouva défini un art tout d'harmonie et d'équilibre.

Les rares vestiges de temples qui ont subsisté (sanctuaires divins à Médinet Madi et à Médamoud) sont de plan simple et de proportions modestes. Si beaucoup d'édifices du Moyen Empire ont disparu, c'est aussi que leurs éléments architecturaux ont souvent été remployés dans des édifices construits ultérieurement : ainsi d'un petit pavillon édifié à Karnak par Sésostris Ier pour sa fête jubilaire (fête Sed) ; presque tous les blocs de calcaire blanc ont été retrouvés intacts dans le troisième pylône d'Aménophis III. À Deir el-Bahari, dans le cirque grandiose des montagnes thébaines, le roi Mentouhotep II fit élever son temple funéraire. Mais c'est dans le voisinage du Fayoum que les souverains de la XIIe dynastie choisirent de résider et d'édifier leurs sépultures, des pyramides de briques crues. Les nombreuses chambres, au plan compliqué, du temple funéraire d'Amenemhat III à Hawara ont frappé l'imagination des Anciens : c'est le fameux Labyrinthe des Grecs. Enfin, sur leur frontière sud, tout au long des déserts rocheux de la deuxième cataracte, les souverains égyptiens du Moyen Empire édifièrent une ligne fortifiée d'une étonnante ampleur.

Les critiques d'art modernes ont tendance à distinguer deux écoles de sculpture. Celle de Memphis, dans le Nord, est plus lyrique, plus idéaliste, comme en témoigne la statue d'Amenemhat III trouvée à Hawara. Les œuvres de l'école de Thèbes, dans le Sud, sont plus réalistes et d'un expressionnisme parfois brutal : les effigies de Sésostris III montrent un souverain désabusé, aux traits fatigués. De toute façon, le pessimisme suscité par l'anarchie de la première période intermédiaire est sensible dans la statuaire du Moyen Empire. La vogue grandissante du culte d'Osiris a démocratisé le concept de survie dans l'au-delà ; le défunt n'est plus représenté dans tout l'éclat de sa force physique ; l'expression du visage est triste ou pensive ; on affectionne les pierres sombres et polies. Une statuaire qui n'est plus exclusivement funéraire se développe : les fidèles déposent leur effigie en ex-voto dans les temples ; c'est le début des « statues-cubes » : le corps se resserre dans une forme cubique, les jambes repliées devant la poitrine et maintenues par les bras croisés.

Les dirigeants du nome de l'Oryx ont laissé à Beni-Hassan des sépultures intéressantes (détails architecturaux taillés dans le roc ; peintures aux détails pittoresques). Les fouilles des pyramides royales de Illahoun et de Dahchour ont révélé le haut degré de perfection atteint par l'orfèvrerie. Des tombeaux inviolés de deux filles d'Amenemhat II, les princesses Ita et Khnoumit, près de la pyramide de leur père, furent exhumées des pièces magnifiques (musée du Caire).

L'art du Nouvel Empire jusqu'au règne d'Aménophis III (environ 1580-1380 avant J.-C.)

L'invasion des Hyksos mit fin au Moyen Empire. Comme toujours en Égypte, la renaissance ne vint qu'après la reprise des destinées du pays par un pouvoir central fort, en l'occurrence celui des princes de Thèbes, et après le retour aux valeurs culturelles fondamentales. Au début de la XVIIIe dynastie, l'Égypte est à l'apogée de sa puissance, sa domination s'étend jusqu'à l'Euphrate et, au sud, dans le pays de Couch (Koush). Les tributs affluent, et cette opulence est fort propice aux arts.

L'architecture bénéficie en particulier de l'abondance générale ; elle vise au monumental, voire au grandiose. Des temples nombreux et immenses sont édifiés à la gloire des dieux et des pharaons. Avant tout, c'est à Karnak que les constructions s'ajoutent les unes aux autres, dans le grand sanctuaire du dieu impérial Amon. À l'édifice qui existait déjà sous le Moyen Empire, les premiers souverains de la XVIIIe dynastie apportèrent de notables compléments, ajoutant une suite de pylônes vers l'ouest. Hatshepsout consacra une splendide petite chapelle en quartzite rouge. En arrière du sanctuaire, Thoutmosis III édifia la célèbre « salle des fêtes ».

À Louqsor s'élève le plus beau temple divin de la XVIIIe dynastie, dédié à la triade thébaine par Aménophis III et bâti par l'illustre Amenhotep. Il était précédé d'une magnifique colonnade aboutissant à une vaste cour bordée, sur trois côtés, de portiques. Loin vers le sud, dans les solitudes désertiques du Soudan, le grand temple jubilaire de Soleb est consacré par Aménophis III au dieu Amon et à sa propre image divinisée : à l'arrière d'un premier pylône, un dromos flanqué de statues de béliers donnait accès au temple proprement dit ; par un vestibule et deux grandes cours à portiques, puis par une salle hypostyle aux colonnes décorées des écussons des peuples « envoûtés » d'Asie et d'Afrique, on pénétrait dans les trois salles du sanctuaire, aujourd'hui disparu.

Les rois du Nouvel Empire abandonnèrent la sépulture surmontée d'une pyramide construite et le vaste complexe funéraire qui s'y rattachait. En plein ouest, sous la Cime thébaine, sorte de gigantesque pyramide naturelle, au fond d'un défilé rocheux, les souverains se font creuser les hypogées de la fameuse « Vallée des Rois » ; les autres membres de la famille royale étaient enterrés dans la « Vallée des Reines », un peu plus au sud. Un couloir en pente raide, pourvu de coudes et de décrochements, conduit aux chambres de chaque appartement funéraire. Entièrement dissociés de ces tombes sont les temples funéraires qui, à plusieurs kilomètres de là, s'alignent dans la vallée, à la limite des cultures et du désert. De l'immense temple funéraire d'Aménophis III, il ne reste plus que les gigantesques statues, les deux colosses de Memnon, qui en gardaient l'entrée. Très original est le temple funéraire de Deir el-Bahari, construit pour la reine Hatshepsout par son architecte et favori Senenmout. Le temple déploie ses longues lignes horizontales au bas de l'immense falaise verticale du cirque de Deir el-Bahari. Tout au long du Nouvel Empire, les notables eux aussi ont des hypogées creusés dans les premiers contreforts de la montagne. Ils se composent d'une petite cour à ciel ouvert, d'une chapelle taillée dans le roc, puis de la tombe proprement dite.

L'abondante statuaire du début de la XVIIIe dynastie se rattache directement à celle du Moyen Empire. Assez vite, les sculpteurs adoptent un canon aux proportions plus allongées, soignent davantage le rendu des détails- comme les mains ou les pieds - et se distinguent par un goût de l'aimable ou du pittoresque. Les statues d'Hatshepsout la représentent en homme, mais leur gracilité trahit le sexe du pharaon ; plusieurs statues-cubes montrent Senenmout accroupi, les jambes repliées sur le devant du corps ; dans d'autres groupes charmants, l'architecte tient la petite princesse Neferourê. La statue la plus célèbre de ce début de la XVIIIe dynastie est peut-être celle de Thoutmosis III, foulant aux pieds les « neuf arcs » gravés sur le socle (les peuples vaincus par lui), témoignage d'un art classique somme toute assez impersonnel (musée du Caire). Les représentations d'Aménophis III et de ses contemporains se signalent par leurs yeux fendus en amandes, leur sourire fugitif, leur sensibilité et le rendu délicat des vêtements. On atteint ainsi le point limite d'une exquise harmonie ; c'est la veille de la rupture de l'art amarnien.

Le grand temple d'Hatshepsout à Deir el-Bahari est également réputé pour le pittoresque des reliefs qui retracent une expédition au pays de Pount : le ciseau du sculpteur a détaillé les cases d'un village indigène et la réception des envoyés égyptiens par le couple des roitelets locaux. L'art du relief suit la même évolution que la statuaire, pour aboutir sous le règne d'Aménophis III à la merveilleuse éclosion des reliefs de la tombe de Ramose, par exemple : on admire les profils purs du défunt et de son épouse, le détail de leur lourde perruque, l'élégance des plis de la robe transparente.

Le calcaire très friable de la montagne thébaine, où étaient creusés certains hypogées, se laissait difficilement sculpter : seules quelques tombes royales sont ornées de reliefs ; dans les sépultures des notables, ce procédé fait place à la peinture appliquée sur une couche de stuc. Le caveau peut être décoré de scènes religieuses, qui se développent à l'époque ramesside ; mais c'est dans la chapelle que se déploie surtout la verve des artisans du Nouvel Empire ; à côté des tableaux retraçant les cérémonies des funérailles, d'autres sont relatifs à la vie privée du défunt : thème de la chasse et de la pêche dans les fourrés de papyrus, de la chasse dans le désert, scène du banquet, rehaussée de délicieux détails comme celui des musiciennes et du harpiste aveugle ; dans la tombe de Nakht sont conservées des scènes relatives aux travaux agricoles. La peinture, quelque peu guindée dans les sépultures les plus anciennes, se libère progressivement pour faire preuve d'inspiration et de hardiesse.

L'art amarnien et ses prolongements (environ 1370-1314 avant J.-C.)

Le pharaon Aménophis IV est à l'origine d'une crise religieuse unique dans l'histoire égyptienne. « Ivre de dieu », qu'il sentait présent sous la forme d'Aton, le disque solaire, il tente de transformer toutes les structures de la religion égyptienne : révolution théologique qui ne manque pas d'incidences politiques, par la disgrâce du clergé d'Amon.

Remarquons d'emblée que l'art amarnien est principalement un art de cour, dû à la volonté d'un seul homme qui, non content de délaisser le panthéon égyptien pour un dieu unique, abandonna Thèbes et fonda, en Moyenne-Égypte, la nouvelle capitale d'Akhetaton, sur l'actuel site de Tell al-Amarna. Le grand temple qu'Akhenaton dédia au disque solaire, presque entièrement à ciel ouvert, se compose d'une succession de cours séparées par des pylônes et pourvues d'autels que venaient baigner les rayons d'Aton. Les fondations des palais royaux ont été mises en évidence ; Tell al-Amarna est aussi l'un des rares sites où l'on a pu étudier la maison égyptienne.

À Thèbes même, où le roi continue à construire au début de l'hérésie amarnienne, les innombrables petits blocs de grès sculptés des sanctuaires solaires ont été ensuite démontés et réutilisés, en particulier dans les pylônes de Karnak : les archéologues peuvent s'adonner au puzzle gigantesque de ces « talatates », dont la décoration a été de la sorte miraculeusement sauvegardée.

Les premières réalisations de la ronde-bosse amarnienne constituent une réaction brutale contre l'idéalisme de l'art d'Aménophis III : ainsi dans les piliers statuaires du temple construit par Akhenaton à l'est de Karnak. Le roi resurgit avec toutes ses tares physiques ; la déformation crânienne, le visage émacié, le menton prognathe, la poitrine étriquée, les hanches féminines sont accentués impitoyablement. Cet « académisme de cauchemar » se tempéra : sur le magnifique buste du roi coiffé du casque bleu (musée du Louvre) s'esquisse un léger sourire. Le visage d'une intelligence pénétrante de la reine Nefertiti a inspiré les sculpteurs, qui ont laissé d'elle des portraits d'une beauté et d'une pureté exceptionnelles.

Le relief amarnien n'hésite pas à nous faire pénétrer jusque dans l'intimité de la famille royale : le roi joue avec ses filles ou embrasse la reine, ce qui est unique dans l'histoire de l'art égyptien. Plus encore que dans le relief, c'est dans la peinture que s'est déployé l'amour de la nature, si caractéristique de l'art amarnien. Illustrant les grands hymnes naturistes d'Akhenaton, papillons et oiseaux aux éclatantes couleurs prennent leur envol. Le délicieux groupe des petites princesses enlacées offre une extraordinaire gamme de jaunes et d'oranges.

Si la révolution religieuse introduite par Akhenaton fut sans lendemain, l'influence amarnienne demeura décisive sur l'art égyptien. Elle marque les statues de Toutankhamon et d'Horemheb. Elle est sensible dans les pièces du matériel funéraire de Toutankhamon, souverain mineur qui serait demeuré obscur sans la découverte, en 1922, de sa tombe aux trésors précieux, dont l'élégance verse parfois dans le maniérisme.

L'art de la fin du Nouvel Empire (1314-1085 avant J.-C.)

Lorsque s'éteignit la XVIIIe dynastie, ce fut Ramsès Ier, chef des archers de Horemheb, qui monta sur le trône. La XIXe dynastie revient aux canons traditionnels. En architecture prédomine le goût du colossal et de la puissance. Seti Ier et Ramsès II édifièrent à Karnak l'extraordinaire salle hypostyle dont la couverture est supportée par 134 colonnes ; les plus hautes, dans l'allée centrale, atteignent 21 m de hauteur et 4 m de diamètre. Le temple de Seti Ier en Abydos, site présumé du tombeau d'Osiris, est l'un des plus parfaits et des plus classiques de toute l'architecture égyptienne. C'est de nouveau le colossal qui prime avec le Ramesseum, temple funéraire thébain de Ramsès II, entouré d'un énorme complexe de magasins et de dépendances. En Nubie, le grand conquérant développe une série de temples rupestres, en bordure immédiate du Nil ; destinés à affirmer la gloire de l'Égypte dans ces régions soumises, sans doute étaient-ils aussi plus directement liés aux forces telluriques et mis en rapport avec la vigueur du fleuve. Les plus célèbres sont les deux temples rupestres d'Abou-Simbel, qu'un effort gigantesque de toutes les nations, sous l'égide de l'Unesco, a remontés au sommet de la falaise désertique, à l'abri des flots du lac Nasser. Il est peu de monuments égyptiens auxquels Ramsès II n'apporta pas des modifications ou quelque adjonction : ainsi l'énorme pylône et la grande cour à portiques que le roi fit construire à l'avant de la colonnade du temple de Louqsor ; devant le pylône étaient dressés des statues colossales et deux obélisques ; l'un d'eux orne aujourd'hui la place de la Concorde à Paris. La XXe dynastie, qui clôt le Nouvel Empire, est dominée par la personnalité de Ramsès III, dont le plan du temple funéraire, élevé à Médinet Habou, rappelle celui du Ramesseum. Le village de Deir el-Medineh, où vivaient les ouvriers de la nécropole thébaine, permet d'étudier l'habitat privé de la fin du Nouvel Empire.

Ramsès II est le souverain le plus fréquemment représenté de la statuaire égyptienne. Sans doute a-t-il d'ailleurs usurpé nombre de monuments de ses prédécesseurs. La belle statue du musée de Turin a une élégance indiscutable ; mais elle manque peut-être de chaleur humaine. Quant aux nombreux colosses de Ramsès II, ils attestent le goût du souverain pour le gigantesque. En fait, dès le règne de Ramsès III, la statuaire accuse une certaine décadence, qui ira s'accentuant sous les derniers Ramessides.

L'art du bas-relief de la seconde partie du Nouvel Empire est incontestablement plus riche. Les sculptures qui ornent le temple votif construit par Seti Ier en Abydos comptent parmi les plus belles de l'Égypte ancienne, par leur exécution parfaite, leur finesse et leur sensibilité. Si les scènes culturelles qui décorent les sanctuaires des temples de Ramsès II et de Ramsès III sont assez stéréotypées, certains bas-reliefs des pylônes et des murs extérieurs ne manquent ni de grandeur ni de mouvement (grandes compositions de la bataille de Kadesh, sur le pylône de Louqsor ; représentation d'un combat naval à Médinet Habou).

Dans la peinture des tombes thébaines du début de la XIXe dynastie, les scènes empruntées à la vie populaire tendent souvent vers un pittoresque facile. On se complaît d'autre part aux représentations mettant en scène les figurations mystérieuses et angoissantes de l'au-delà, exécutées sur un fond jaune très caractéristique de l'époque ramesside (tombes de Deir el-Medineh).

L'art de la Basse Époque jusqu'à la conquête d'Alexandre (332 avant J.-C.)

À la mort de Ramsès XI, le pays retomba dans sa bipartition originelle : des rois-prêtres régnèrent dans le Delta, tandis que les grands prêtres d'Amon, souvent parés du cartouche de pharaon, présidaient à Thèbes aux destinées de la Haute-Égypte. L'activité architecturale est restreinte sous les XXIe et XXIIe dynasties. À Thèbes, on se contente de restaurer les anciens monuments. Les fouilles effectuées avant la Seconde Guerre mondiale ont permis de mettre au jour, à Tanis, une partie des sépultures royales de l'époque, qui témoignent de l'appauvrissement général et du déclin artistique.

Avec la conquête de l'Égypte par les souverains de la XXVe dynastie dite « éthiopienne », venus du Soudan, c'est, à la fin du viiie s. avant J.-C., le renouveau : fort pieux, les rois couchites (koushites) ont laissé les témoignages de leur activité tant dans leur capitale de Napata (près de la quatrième cataracte) qu'à Thèbes. Taharka fit dresser des colonnades-propylées aux quatre points cardinaux de Karnak.

La statuaire de la XXVe dynastie s'inspire des grandes œuvres de l'Ancien et du Moyen Empire. Certaines représentations de Taharka et de Montouemhat, le puissant préfet de la ville, sont d'une vigueur étonnante, tandis que les Divines Adoratrices, les Aménirdis et les Chepenoupet, présentent des images d'une élégante dignité. Il y a là des recherches de réalisme, à côté d'une tendance à l'archaïsme qui marque toute la Basse Époque, en particulier l'art saïte.

La XXVIe dynastie, originaire de Saïs, complète la renaissance éthiopienne. Bien peu a subsisté des constructions du Delta. Dans la nécropole thébaine, le quartier de l'Assassif se creuse de multiples galeries ; de puissantes superstructures de briques crues dominent des cours dont les murs s'ornent d'élégants reliefs. À côté de froides copies d'œuvres antérieures, la statuaire saïte se signale par de très beaux portraits sculptés dans des pierres dures, d'un poli extrêmement poussé ; particulièrement attachantes sont des têtes de prêtres, au crâne rasé, au visage grave et méditatif. La foi de l'ancienne Égypte se figeant en ce qu'elle avait de plus original, tel le culte des animaux sacrés, l'art animalier reste très vivace : statues de lions à la musculature puissante, de chiens, de chats, d'ibis ou de faucons, où le réalisme s'allie à un certain hiératisme.

Les deux dernières dynasties indigènes connurent un développement artistique qui indique que la sève égyptienne était loin d'être épuisée. Les Nectanebo de la XXXe dynastie, féaux de la déesse Isis et originaires de Sebennytos, ont procédé à de nombreuses constructions jusque dans l'île lointaine de Philae. Les cités du Delta, surtout, ont profité de leurs largesses : Memphis, Saïs, Tanis, Mendès, Sebennytos avec l'Iseum de Béhbet el-Hagar, où les reliefs sculptés dans le granite sont d'une vigoureuse élégance.

L'art de l'Égypte à l'époque gréco-romaine (332 avant J.-C.-395 après J.-C.)

La conquête d'Alexandre ne marque nullement la fin de l'art égyptien. Celui-ci se perpétue après l'instauration de la dynastie des Lagides, d'origine macédonienne, en 306 avant J.-C. On admet, en revanche, que la civilisation égyptienne cesse d'exister en 392 de notre ère, lorsque Théodose proclame des mesures sévères contre le paganisme en Égypte.

Cependant, l'art de l'Égypte hellénistique et romaine est devenu hybride, combinant des apports extérieurs qui avaient d'ailleurs commencé à se faire sentir dès la dynastie saïte.

L'architecture connaît une remarquable éclosion à l'époque ptolémaïque. Chaque partie du temple (cour, salles hypostyles, saint des saints) est délimitée plus nettement ou possède même, comme à Kom-Ombo, son enceinte propre. Les façades du vestibule (pronaos) donnant sur la cour ont des colonnes reliées jusqu'à mi-hauteur par des murs-écrans couverts d'inscriptions et de reliefs. Enfin, près du temple principal est édifié un petit sanctuaire annexe qu'on a appelé mammisi, ou « temple de la naissance » : la déesse locale était censée s'y retirer pour enfanter le troisième personnage de la triade divine, auquel était identifié le roi.

Le temple d'Horus à Edfou, édifié par les Ptolémées de 237 à 150 avant J.-C., est le mieux conservé d'Égypte et le plus vaste après Karnak ; dépassant un immense pylône, on accède à une grande cour à portiques au fond de laquelle la façade du temple est rythmée par six colonnes que relient des murs-écrans ; deux salles hypostyles lui font suite ; enfin, deux vestibules précèdent le saint des saints, entouré de chapelles. Le mammisi, situé à l'avant de l'entrée du temple, se compose de deux chambres entourées d'un péristyle, dont les piliers sont surmontés de têtes de Bès, dieu de l'amour, de la danse et protecteur des accouchements. Le grand temple d'Hathor à Dendérah, œuvre des derniers Ptolémées poursuivie par l'empereur Auguste, est, comme celui d'Edfou, le type accompli du temple de Basse Époque.

Le premier, Nectanebo édifia un temple sur l'île de Philae. Mais ce sont les souverains lagides et les empereurs romains qui firent de cette petite île un joyau d'architecture. Le grand temple d'Isis édifié par les Ptolémées est précédé d'un pylône derrière lequel se trouve le mammisi constitué par trois pièces en enfilade entourées d'un portique. On remarque encore dans l'île le temple d'Hathor, commencé par les Ptolémées et continué par Auguste, le charmant kiosque de Trajan et une chapelle élevée sans doute par les Antonins. Plus au sud, en Nubie, l'influence de l'art romain est sensible dans les temples de Kalabchah, Debod, Dendour, Dakkeh. À côté de ces monuments traditionnels, on trouve des édifices de conception gréco-romaine, même s'ils comportent des éléments égyptiens, comme au dromos du Serapeum de Saqqarah ou au petit Iseum de Louqsor.

L'architecture funéraire, peu étudiée jusqu'ici, semble plus hybride encore. Certes, la belle tombe de Petosiris à Tounah el-Gebel, datant de la fin du ive s. avant J.-C., est de conception purement égyptienne, mais il n'en va plus de même pour le reste de cette nécropole de la ville d'Hermopolis. En ce qui concerne les hypogées des nécropoles d'Alexandrie comme ceux du quartier de Kum al-Chaqafa, remontant aux Antonins ou aux Sévères, leur plan ne doit plus rien à l'Égypte pharaonique.

La statuaire combine également les éléments classiques et égyptiens en un amalgame souvent malheureux. Les représentations des divinités isiaques sont particulièrement typiques de ce style hybride ; malgré leurs emprunts à l'Égypte, elles relèvent plutôt de l'art classique.

Le relief suit la même évolution, mais de façon plus accusée. Au début de l'époque ptolémaïque, la décoration de l'Iseum de Béhbet el-Hagar se poursuit dans la meilleure tradition égyptienne. Mais l'élégance tend vers une certaine afféterie, et le travail en méplat des époques antérieures est abandonné pour des modelés trop accusés. Les reliefs accompagnés d'inscriptions envahissent les murs des temples. Les thèmes sont exclusivement religieux ou mythologiques : c'est un précieux conservatoire de tout ce qu'a élaboré la pensée théologique égyptienne depuis ses origines.

Dans les nécropoles d'Alexandrie, la décoration se fait hybride, combinant des thèmes syncrétiques. Plus originaux sont les portraits sur bois de l'époque romaine qui ont été retrouvés dans la région du Fayoum, fixés sur les cercueils des momies ; tous ont en commun des couleurs chaudes et un regard qui fixe l'éternité.

Lorsque l'Empire romain d'Orient se sépara de l'Empire d'Occident, la civilisation égyptienne avait déjà cessé d'exister. Si l'art pharaonique avait su composer d'une certaine façon avec le monde classique, la victoire de la religion nouvelle, le christianisme, n'avait pu qu'être fatale à cet art si original qui, durant trois millénaires, était demeuré consubstantiel à son pharaon et à ses dieux.