Les huit modes du plain-chant dit "grégorien"

David à la Harpe
Le roi David jouant de la harpe
© British Library
ms 20892 add. 11639, f.177v

INTRODUCTION ET BRÈVE PRÉSENTATION DU SYSTÈME MUSICAL MÉDIÉVAL

Dans la plupart des traités de musique du Moyen Age et de la Renaissance, l'ensemble des sons musicalement exploitables, l'échelle générale, qui fut parfois qualifiée de scala generalis[1], est notée, non pas sous forme de partition moderne, mais par les lettres de l'alphabet de A à G. La première octave, les sons les plus graves, commence sur le gamma grec (Γ), qui, en tant que son le plus grave, a donné son nom à la gamme. Suit l'alphabet latin de A à G noté en majuscules. Cet ensemble de huit sons (du gamma au G) créé une octave ayant les mêmes intervalles qu'une octave "moderne" de Sol :

 Γ        A        B     C         D         E        F       G

   Ton     Ton 1/2 Ton  Ton     Ton   1/2 Ton   Ton

(Sol)  (La)    (Si)  (Do)     (Ré)     (Mi)    (Fa)   (Sol)

La transcription en notes de musique issues du solfège moderne présentée en dessous des distances intervalliques (ton et demi-tons) n'est là que pour faire saisir les intervalles présents entre chacune des lettres latines de la ligne supérieure ; il importe en effet de savoir qu'il n'existait pas au Moyen Age, et même jusqu'au début du XIXème siècle, voire le XXème siècle, pas de système de hauteurs absolues. Le diapason, petit instrument de métal permettant d'obtenir un La vibrant à 440 hertz par seconde, ne date effectivement que du début du XIXe siècle. Il n'existait auparavant pas de système permettant de faire en sorte que tout le monde chante exactement une même mélodie à la même hauteur ou bien de point de référence pour le réglage de la hauteur des instruments, on parle alors de système basé sur des "hauteurs relatives" : il n'y a pas de note de référence à une hauteur immuable, les lettres de l'alphabet ne sont là que pour indiquer les intervalles séparant les sons. Une fois le G atteint, on continue de même, mais en employant cette fois-ci une notation en lettres minuscules. Un des particularités est que l'on obtient à partir de cette hauteur-là deux formes de lettre b : un "b" rond similaire au "b" noté ici-même et un "b" non pas rond, mais carré. Le "b" rond ou mou (mol en latin) est situé un demi-ton au-dessus du a, et sera nommé b mol (futur "bémol"), l'autre sera nommé b carré (b quadratum en latin, futur "bécarre"). La notation alphabétique se poursuit ainsi de a jusqu'à g. La dernière octave, la plus aiguë, est notée en minuscules redoublées (soit horizontales, posées l'une à côté de l'autre [ex : aa], soit verticales, posées l'une sur l'autre) et ce, selon les traités, jusqu'à dd, ee, ff ou, plus rarement, gg.

Cet article a pour but de faire le point de manière non-exhaustive sur le système modal du Moyen Age, celui du plain- chant dit "grégorien", système basé sur huit modes.

BREF HISTORIQUE DU PLAIN-CHANT DIT "GRÉGORIEN"

Le rhéteur latin chrétien Lactance[2]nous dit dans son De la mort des persécuteurs rédigé vers l'an 315 que le 15 juin 313, l'Empereur d'Occident Constantin Ier le Grand[3] et l'Empereur d'Orient Licinius Ier[4] rédigèrent une lettre circulaire adressée au gouverneur de Bythinie[5], et ce pour autoriser la liberté de culte, et mettre fin aux persécutions envers les Chrétiens[6]. Par ce que l'on nomma l'EdictumMediolanense (Édit ou circulaire de Milan), la religion chrétienne, qui était alors la religion de puissantes minorités, put naître au grand jour sans craindre les persécutions qu'elle subissait jusqu'alors[7]. De plus, Constantin entoura le Christianisme de faveurs financières et foncières : les églises chrétiennes reçurent grâce à leur nouvelle personnalité juridique des legs et des donations qui accrurent considérablement leur puissance matérielle[8]. L'instauration du Christianisme comme religion officielle par l'empereur Théodose[9] assura un plus grand confort à l'Église qui permit son organisation en structures paroissiales. Celles-ci briguèrent de nouveaux besoins liturgiques et musicaux auxquels devra participer l'assemblée. Le monachisme se développe progressivement au Vème et au VIème siècles, dans lequel l'assemblée est consacrée à l'étude et à la pratique de la louange divine. C'est dans ce cadre monastique savant que se constitue le chant de l'Église basé sur la psalmodie. De nombreux répertoires religieux occidentaux existaient déjà avant que la classification en huit modes ne s'y applique, et n'était pas originellement conçu de la sorte. Différentes sortes de plain-chant coexistaient donc avant le système unique de l'octoechos[10], auquel ne survécu que le chant ambrosien, dont l'usage est par ailleurs toujours actuel. On trouve ainsi le chant Romano-franc, situé approximativement entre la Loire et le Rhin ; le Bénéventain, propre à l'Italie du Sud ; le Gallican, de Narbonne à Toulouse, en passant par Lyon, et en montant jusqu'à Tours ; l'Hispanique en Espagne ; le Milanais ou Ambrosien à Milan ; et le Vieux-Romain, sans compter bien sûr des églises locales aux rites liturgiques divers possédant leurs chants propres. Le premier style supplanta peu à peu les autres et fut ultérieurement qualifié de "chant grégorien". Ce dernier prit progressivement de l'importance au sein de la liturgie, et les théoriciens de la musique au Moyen Age y ont souvent accordé plusieurs chapitres dans leurs traités. La locution "chant grégorien" renvoie à Grégoire Ier le Grand qui fut pape de 590 à 604. Apparemment soucieux d'uniformiser la liturgie, il réglementa et uniformisa l'ordre dans lequel doivent s'exécuter les prières et les chants de l'office[11]. Cependant, Grégoire n'a rien à voir avec le chant qui porte son nom. Lui-même parlait du cantus romanus, le chant romain[12]. Une des premières attestations de paternité du chant grégorien par le pape Grégoire se trouve dans l'un des premiers antiphonaires[13] grégoriens, celui de Compiègne, daté du milieu du IXème siècle, qui présente en tête du manuscrit une dédicace qui attribue à Grégoire le répertoire du plain-chant, qui désormais portera son nom. Cette paternité daterait ainsi au moins du IXème siècle, et doit certainement être considérée comme un outil de propagande des Carolingiens, qui, soucieux d'uniformiser le rite chrétien et assurer l'unité et la pérennité de l'Empire qu'ils ont constitué en quelques générations, utilisèrent l'image d'un pape renommé. L'on trouve ainsi dès cette époque des représentations du pape Grégoire dictant à un scribe, sous la dictée du Saint-Esprit représenté par une colombe posée sur son épaule, la musique d'inspiration divine qui servira au cours des offices religieux[14].  

Le pape Grégoire
Le pape Grégoire le Grand dictant le chant sacré à un scribe sous l'inspiration du Saint-Esprit représenté par une colombe posée sur son épaule
© Antiphonaire de Hartker - Saint Gall
Cod. Sang. 390, 13 r

CARACTÉRISTIQUES

Le système modal de ce type de chant trouverait l'une de ses premières occurences vers l'an 795 à la fin du manuscrit écrit à Corbie (commune de la Somme) pour la ville de Saint-Riquier (même département). Un des premiers théoriciens à traiter de manière détaillée du système musical du plain-chant dit grégorien est Aurélien de Réômé qui présente dans son Musica disciplina rédigé vers l'an 850 une description des huit tons, tropes ou modes[15] du plain-chant, et ce, du huitième chapitre nommé Les huit tons (De tonis octo), au dix-septième, Le plagal du Tetrardus (De plagis tetrardi). Plusieurs moyens de classification étaient employés par les théoriciens de la musique au Moyen Age :

1) Selon leur finale (tonique) qui pouvait être D, E, F et G. Les noms étaient respectivement pour chacun d'entre eux : Protus, Deuterus, Tritus, et Tetrardus. Il s'agit d'une latinisation de la numérotation grecque ;

2) Chacune de ces catégories contenait deux versions : une authente à l'ambitus(étendue) situé plus volontiers au-dessus de la finale, et l'autre plagale à l'ambitus situé plutôt autour de la finale ;

3) Ils étaient numérotés tout simplement de un à huit ;

4) Les noms topiques des τονοι (tonoi [pluriel de tonos]) tel que les transmet Boèce leur furent attribués ;

5) Selon leur teneur.

Nous avons regroupé ci-dessous ces différents moyens de classification des modes de l'octoechos :

Numérotation simple :

1er mode, 2ème mode, 3ème mode, 4ème mode, 5ème mode, 6ème mode, 7ème mode, 8ème mode.

Numérotation couplée :

Protus (1er et 2ème mode), Deuterus (3ème et 4ème mode), Tritus (5ème et 6ème mode), Tetrardus (7ème et 8ème mode).

Aspect :

Authentes (1er, 3ème, 5ème et 7ème modes) ; Plagaux (2ème, 4ème, 6ème et 8ème modes).

Terminologie grecque :

dorien (1er mode) ; hypodorien (2ème mode) ; phrygien (3ème mode) ; hypophrygien (4ème mode) ; lydien (5ème mode) ; hypolydien (6ème mode) ; mixolydien (7ème mode) ; hypomixolydien (8ème mode)

Finale :

D (1er et 2ème modes) ; E (3ème et 4ème modes) ; F (5ème et 6ème modes) ; G (7ème et 8ème modes).

La teneur[16], que nous n'avons pas ajouté au tableau précédent, n'est pas forcément présente dans tous les textes de plain-chant. Il s'agit, lorsqu'il y en a une, d'une note sur laquelle s'effectue la récitation d'une partie du texte par le psalmiste seul, ou bien, cas plus fréquent surtout pour les hymnes, de la note qui revient le plus souvent au cours de l'oeuvre, une sorte d'appui mélodique. La note finale de l'octoechos n'est en aucun point comparable à la tonique du système tonal ; en effet, cette dernière est souvent une des notes les plus entendues de l'oeuvre, et la quasi-intégralité du morceau tourne autour d'elle. Il peut arriver dans le système du plain-chant que la note finale soit, comme son nom l'indique, juste entendue à la fin. Dans des cas plus généraux, elle est entendue à certains moments, en particulier lors des repos cadentiels, la teneur occupant d'un point de vue structurel et mélodique une place bien plus importante, étant le véritable degré pivôt de l'oeuvre.

Lors de la redécouverte du traité de musique de Boèce lors de la Renaissance carolingienne, les lecteurs confondèrent les objets musicaux décrits par Boèce avec les leurs, ceux de l'octoechos. En effet, Boèce propose un système basé sur huit modes (tons ou tropes), qui sont en fait les 8 tonoi du système musical grec transmis par Claude Ptolémée dans ses Harmoniques[17]. Ainsi, aux huit modes du plain-chant furent accolés une terminologie basée sur les tons de la musique grecque, terminologie provenant déjà elle-même des harmonies grecques, objets musicaux certainement bien plus anciens.  

Chaque mode possède des caractéristiques mélodiques bien précises dont nous reportons ci-dessous les plus fréquentes :   1er mode (finale D, aspect authente) : Saut de quinte D-a fréquent au début permettant d'atteindre la teneur ; on atteint l'octave aiguë (D-d) et un degré en-dessous de la finale (C). Voir par exemple l'hymne Ave Maris Stella. 2ème mode (finale D, aspect plagal) : Départ au-dessous de la finale (A ou C), broderie autour, quelques repos une tierce au-dessus de la finale (le F, cette note étant la teneur), on ne monte pas au-delà de la quinte (a). Voir par exemple l'hymne Ut queant laxis. 3ème mode (finale E, aspect authente) : Le demi-ton caractéristique du deuterus est entendu dès le début. Repos une 6te au-dessus (teneur). On atteint un degré au-dessous (D), comme le 1er mode (caractéristique des modes authentes). Voir par exemple l'hymne Pange lingua. 4ème mode (finale E, aspect plagal) : Saut de tierce en-dessous de la finale dès le début (C-E), arrêts sur la tierce (G, la teneur), on monte jusqu'à la quarte (a). Voir l'hymne Conditor alme siderum. 5ème mode (finale F, aspect authente) : Le quatrième degré est souvent chanté une quarte au-dessus de la finale, pas une quarte augmentée, étant ainsi situé la plupart du temps sur b mol et non sur b carré ; on monte généralement une octave au-dessus de la finale sur f. Voir par exemple l'hymne Adorote te devote. 6ème mode (finale F, aspect plagal) : On descend une quarte en dessous de la finale (sur C), et on monte une quinte au-dessus (c). On remarque comme le mode précédent que le quatrième degré est abaissé pour obtenir une quarte juste, élément caractéristique du tritus. Voir pour exemple l'hymne Stabat Mater. 7ème mode (finale G, aspect authente) : L'intervalle caractéristique est le ton entendu sous la finale (F), on monte à la sixte (e). Voir par exemple l'hymne Viri Galilei. 8ème mode (finale G, aspect plagal) : On brode dès le début un degré au-dessus et un au-dessous de la finale (F-G-a-G), et l'on n'outrepasse pas la sixte vers l'aigu. Voir l'exemple Veni Creator Spiritus.  

LA MODALITÉ SELON GUY D'AREZZO (c. 975 - 1040)

Guy d'Arezzo, un des musicoraphes et théoriciens de la musique les plus influents au Moyen Age en matière de musique pratique (musica practica) rédigea vers l'an 1028 son Micrologus (petit discours)[18]. Ce traité fut surtout conçu par son auteur comme un outil pratique servant, entre autres, à ceux qui veulent improviser et composer des mélodies et des organa, c'est-à-dire des chants polyphoniques à deux voix, et au sein duquel se trouvent mêlés aux méthodes de chant et d'improvisation une présentation de la nature (ethos) de certains modes. D'après ce traité, le mode est défini comme étant une constitution intervallique bâtie sur des schémas qui lui sont propres ; il dit que :   « Le premier mode des notes est celui où l'on descend d'une note par un ton, et où l'on monte d'un ton, d'un demi-ton et de deux tons, comme pour A et D. Le second mode est celui où la note est posée au-dessus de deux tons et où l'on monte à partir d'elle par un demi-ton et deux tons, comme pour B et E. Le troisième est celui qui descend d'un demi-ton et de deux tons, et qui monte de deux tons, comme pour C et F. Quant au quatrième, il descend d'un ton et monte par deux tons et un demi-ton, comme pour G. Remarque qu'ils se suivent dans l'ordre, le premier en A, le second en B, le troisième en C ; et de même le premier en D, le second en E, le troisième en F, le quatrième enG[19]. »     Ces quatre modes, dont Guy d'Arezzo nous dit qu'ils sont transposables à la quarte inférieure, sont ensuite divisés en deux aspects : l'un, authente, évolue principalement à l'aigu de la note finale, le second, plagal, évolue principalement dans le grave. À chacun des huit aspects correspondent des caractéristiques bien précises comme nous l'avons vu par les caractéristiques : formules-types, éléments mélodiques caractéristiques permettant de reconnaître le mode utilisé, un ambitus et une finale.

Les noms des modes sont, selon Guy d'Arezzo, les suivants :

                                                     Protus authente

                                                     Plagal du protus

                                                   Deuterus authente

                                                   Plagal du deuterus

                                                     Tritus authente

                                                     Plagal du tritus

                                                   Tetrardus authente

                                                   Plagal du tetrardus

Ces quatre modes sont ensuite divisés en deux aspects : l'authente et le plagal. À chacun des huit aspects correspondent des caractéristiques bien précises :  

« […] en plagal, il n'est guère permis de faire monter à la quinte le début ou la fin des phrases, alors même qu'il arrive rarement d'y monter à la quarte. Pour l'authente, en revanche, sauf dans le cas du deuterus, il n'est pas permis de monter d'une sixte dans ces mêmes débuts et fins de phrases ; les plagaux des protus et tritus, quant à eux, montent à la tierce, alors que les plagaux des deuterus et tetrardus montent à la quarte. […] les authentes s'abstiennent presque de descendre de plus d'une note au-dessous de leur finale. Parmi les authentes, le tritus le fait particulièrement rarement, à cause, semble-t-il, de l'imperfection du demi-ton placé au-dessous. En revanche, les authentes montent à l'octave, la neuvième et parfois même la dixième. Quant aux plagaux, ils descendent et montent à la quinte. Mais pour la montée, on est autorisé à ajouter la sixte, comme dans les authentes on ajoute la neuvième et la dixième. Les plagaux des protus, deuterus et tritus sont parfois contraints de se terminer respectivement en a, b quadratum et c aigus. »[20]

LES OCTAVES MODALES

Inscrire chacun des huit modes dans une octave trouverait son origine dans le traité anonyme Alia musica, probablement daté du début du Xème siècle[21].Toutefois, ce traité ne propose pas d'inscrire les huit modes[22] du plain-chant dit "grégorien" dans des octaves modales, mais les sept tonoi de Boèce dans sept espèces[23] d'octaves :  

1ère espèce : A – B – C – D – E – F – G – a

2ème espèce : B – C – D – E – F – G – a – b carré

3ème espèce : C – D – E – F – G – a – b carré – c

4ème espèce : D – E – F – G – a – b carré – c – d

5ème espèce : E – F – G – a – b carré – c – d – e

6ème espèce : F – G – a – b carré – c – d – e – f

7ème espèce : G – a – b carré – c – d – e – f – g

Bernon de Reichenau[24] serait historiquement l'un des premiers à élaborer les huit modes de l'octoechos sur les espèces d'octaves qui résultent de la combinaison d'une espèce de quinte et et d'une de quarte, objets musicaux présentés ci-dessous :

Les espèces de quarte

La première espèce de quarte est celle constitué de D à G :                                              

                                                               D    Ton              E      ½ ton       F      Ton       G                                                     

La seconde espèce de quarte est celle constitué de E à a :                                                

                                                               E      ½ ton        F      Ton             G     Ton       a                                                

La troisième espèce de quarte est celle constitué de F à b mol :                                                

                                                               F      Ton                  G      Ton          a     ½ ton     b mol                                                     

Les espèces de quinte

Les espèces de quinte sont organisées comme les espèces de quarte, avec l'ajout d'une note en plus :   La première espèce de quinte est celle constitué de D à a :                                                

      D      Ton            E    ½ ton          F       Ton                G      Ton

       a                                                   

La seconde espèce de quinte est celle constitué de E à b carré :                                             

                                                           E   ½ ton      F      Ton       G      Ton        a       ½ ton    b carré                                                

La troisième espèce de quinte est celle constitué de F à c :                                             

                                                          F      Ton          G    Ton          a     Ton       b carré     ½ ton       c                                                 

La quatrième espèce de quinte est celle constitué de G à d :                                             

                                                         G       Ton          a     Ton       b carré  ½ ton    c     Ton        d                                                  

L'assemblage d'une espèce de quinte et d'une de quarte donne les huit modes, les authentes (modes impairs) étant construits sur une quinte et une quarte, les plagaux (modes pairs) sont leur inverse, composés d'une quarte dans la partie grave et d'une quinte dans la partie aigue :

1er mode : 1ère espèce de quinte + 1ère espèce de quarte (D-a + a-d)

2ème mode : 1ère espèce de quarte + 1ère espèce de quarte (A-D + D-a)

3ème mode : 2ème espèce de quinte + 2ème espèce de quarte (E- b carré + b carré-e)

4ème mode : 2ème espèce de quarte + 2ème espèce de quinte (B-E + E-b carré)

5ème mode : 3ème espèce de quinte + 3ème espèce de quarte (F-c + c-f)

6ème mode : 3ème espèce de quarte + 3ème espèce de quinte (C-F + F-c)

7ème mode : 4ème espèce de quinte + 1ère espèce de quarte (G-d + d-g)

8ème mode : 1ère espèce de quarte + 4ème espèce de quinte (D-G + G-d)

Bien que formulée au début du XIème siècle, cette manière de construire les modes et surtout de les délimiter dans un ambitus d'une octave ne se retrouve quasiment pas dans les traités médiévaux, puisque nous ne relevons qu'un témoignage, celui d'Hermannus Contractus. Il faudra, semble-t-il, attendre le début du XIVème siècle pour voir réapparaître cette théorie dans le Lucidarium de Marchettus de Padoue[25] et dans d'autres traités italiens ultérieurs[26]. Cette structuration des modes est dominante dans les traités de musique à partir du Liber de natura et proprietate tonorum (1476) de Johannes Tinctoris[27] qui est fortement influencé par le Lucidarium de Marchettus de Padoue, reprenant sa terminologie et ses notions, disant au deuxième chapitre que les « huit tons sont formés d'espèces de quartes et de quintes » et détaille leur construction de la même manière que Bernon de Reichenau dans les chapitres suivants.

Fabien Delouvé 

Université Paris 8

NOTES

[1] Par exemple dans le Compendium musices de 1554 de Lampadius (c. 1500-1559) : Compendium musices, tam figurati quam plani cantus ad formam dialogi, in usum ingenuae pubis ex eruditis Musicorum scriptis accurate congestum, quale ante hac nunquam uisum, et iam recens publicatum. Adiectis etiam regulis de concordantiarum et componendi cantus artificio, summatim omnia musices praecepta pulcherrimis exemplis illustrata, succincte et simpliciter complectens. Édité à Berne par Samuel Apiarius, 1554, chapitre intitulé De scala, folio Biijv. Voir le schéma du haut de la page suivante extraite du traité de Lampadius : http://www.chmtl.indiana.edu/tml/16th/LAMCOM_02GF.gif

[2] C. 260 - 325.

[3] C. 270/88 - 337.

[4] Mort en 325.

[5] Ancienne région du Nord-Ouest de l'Asie Mineure appartenant aujourd'hui à la Turquie. Elle devint province romaine en 74 av. J.-C. lorsque Nicomède III (roi de 91 av. J.-C. à 74 av. J.-C.) légua son royaume à Rome.

[6] LACTANCE : De la mort des persécuteurs. Introduction, texte critique et traduction de Jacques Moreau, professeur à l'université de la Sarre – Ouvrage publié avec le concours du Centre National de la Recherche Scientifique. Editions du Cerf, collection Sources Chrétiennes, 1954, chapitre LXVIII, pp. 132 - 133, voir en particulier les passages 2 et 5 : Moi, Constantin Auguste, ainsi que moi, Licinius Auguste, réunis heureusement à Milan, pour discuter de tous les problèmes relatifs à la sécurité et au bien public, nous avons cru devoir régler en tout premier lieu, entre autres dispositions de nature à assurer, selon nous, le bien de la majorité, celles sur lesquelles repose le respect de la divinité, c'est-à-dire donner aux Chrétiens comme à tous, la liberté et la possibilité de suivre la religion de leur choix, afin que tout ce qu'il y a de divin au céleste séjour puisse être bienveillant et propice, à nous-mêmes et à tous ceux qui se trouvent sous notre autorité. [...] Nous avons cru devoir porter à la connaissance de Ta Sollicitude ces décisions dans toute leur étendue, pour que tu saches bien que nous avons accordé auxdits Chrétiens la permission pleine et entière de pratiquer leur religion. (Cum feliciter tam ego [quam] Constantinus Augustus quam etiam ego Licinius Augustus apud Mediolanum cinvenissemus atque universa quae ad commoda et securitatem publicam pertinerent, in tractatu haberemus, haec inter cetera quae videbamus pluribus hominibus profutura, vel in primis ordinanda esse credidimus, quibus divinitatis reverentia continebatur, ut daremus et Christianis et omnibus liberam potestatem sequendi religionem quam quisque voluisset, quod quicquid divinitatis in sede caelesti. Nobis atque omnibus qui sub potestate nostra sunt constituti, placatum ac propitium possit existere[...] Quae sollicitudini tuae plenissime significanda esse credidimus, quo scires nos liberam atque absolutam colendae religionis suae facultatem isdem Christianis dedisse).

[7] Les grandes vagues de persécutions de 250 à 251 et de 303 à 311 furent redoutables, de nombreuses communautés chrétiennes reconnues et florissantes furent décapitées (MÉNARD, Hélène : Maintenir l'ordre à Rome [Ie-IVe siècles ap. J.-C.]. Éditions Champ Vallon, collection Époques, Seyssel, 2004, en particulier le chapitre 6, Le temps des persécutions, pp. 160 - 175).

[8] LANÇON, Bertrand : L'Antiquité tardive. Édité par les Presses Universitaires de France, collection "Que-sais-je ?", Paris 1997, pp. 60 - 61. Voir en particulier les passages 8 et 9 de l'Édit de Milan pour les questions immobilières.

[9] 347 – 395.

[10] Du grec οκτοηχος, octo signifiant "huit", et echoi "modes" ou "sons" (MOUTSOPOULOS, A. Evanghélos : Le symbole musical, pp. 115 - 123 in Cahiers internationaux de symbolisme. Le signe, le symbole et la scène. Numéros 77-78-79 [1994], page 118), ces echoi étaient regroupés dans la musique byzantine en quatre authentes et quatre plagaux.

[11] HOPPIN, Richard H. : La musique au Moyen Age. Traduit Par Nicolas Meeùs et Malou Haine. Éditions Mardaga, collection Musique-Musicologie, Liège, 1995,p. 60.

[12] PERNON, Gérard : Dictionnaire de la musique. Éditions Jean-Paul Gisserot, Paris, 20075(1992), p. 119.

[13] Livre liturgique contenant l'ensemble des chants exécutés par le chœur à l'office ou à la messe.

[14] Image disponible en entier sur le site Wikipedia à l'entré Grégoire.

[15] Termes synonymiques depuis le De Institutione Musica de Boèce rédigé vers l'an 510.

[16] Qui prendra le nom de "dominante" au XVIIème siècle.

[17] Il importe toutefois de préciser que Ptolémée a transmis un système, non à pas de huit tons (tonoi), mais de sept, identiquement aux sept espèces (species) d'octave.

[18] Micrologus signifie "petit discours" ; il était parfois précisé "petit discours sur la musique" (micrologus de musica).

[19] GUY D'AREZZO : Micrologus. Traduction et commentaires de Marie-Noël Colette et Jean-Christophe Jolivet. Éditions I.P.M.C. Cité de la musique, Centre de Ressources Musique et Danse, Paris, 1993,chapitre 7, p. 38 : L'affinité des notes en quatre modes (De affinitate uocum per quattuor modos) : Cum autem septem sint uoces. quia aliae ut diximus sunt eedem. septenas sufficit explicare. quae diuersorum modorum. et diuersarum sunt qualitatum. Primus modus uocum est. cum uox tono deponitur. et tono. semitonio. duobusque tonis intenditur. ut A et D. Secundus modus est. cum uox duobus tonis remissa semitonio et duobus tonis intenditur ut B et E. Tertius est. qui semitonio et duobus tonis descendit. duobus uero tonis et semitonio ascendit. ut C et F. Quartus uero deponitur tono. surgit autem per duos tonos et semitonium. ut G et nota. quod se per ordinem sequuntur. ut primus in A. secundus in B. tertius in C. Itemque primus in D. secundus in E. tertius in F. quartus in G (le texte latin est extrait du Micrologus in Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, édité par Martin Gerbert (St. Blaise : Typis San-Blasianis, 1784 ; réédition à Hildesheim : Georg Olms Verlag, New York, 1963), volume 2, pp. 2 - 24).

[20] Ibid. chapitre 13, page 58 : L'identification des huit modes par l'aigu et le grave : […] in plagis quidem minime licet uel principia uel fines distinctionum ad quintas intendere. cum et ad quartas perraro soleat euenire. In autentis uero preter deuterum eadem principia et fines distinctionum minime licet ad sextas intendere. Plagae autem proti uel triti ad tertias intenduntur. et plagae siquidem deuteri uel tetrardi ad quartas. intendunt. […] … autenti uix a suo fine plus una uoce descendunt. Ex quibus autentus tritus rarissime id facere propter subiectam semitonii imperfectionem uidetur. Ascendunt autem ad octauam et nonam uel etiam decimam. Plagae uero ad quintas remittuntur et intenduntur. sed intensioni et sexta auctoritate tribuitur. sicut in autentis. nona et decima. Plagae uero proti deuteri et triti aliquando in a.b.c. acutas necessario finiuntur.

[21] CHAILLEY, Jacques (éd.) : Alia musica (Traité de musique du IXe siècle) : Édition critique commentée avec une introduction sur l'origine de la nomenclature modale pseudo-grecque au Moyen Age. Centre de documentation universitaire et Société d'édition d'enseignement supérieur réunis, Paris, 1965, p. 107 : Le premier mode, le plus grave de tous, l'hypodorien, est [construit] à partir de la première espèce d'octave, et aura sa terminaison sur la mèse, note centrale. Le second mode, l'hypophrygien, est fait de la deuxième espèce d'octave et finit sur la paramèse. Le troisième mode, l'hypolydien, est inscrit dans la troisième espèce d'octave dans laquelle [la finale est] celle qui est nommée trite des disjointes. Le cinquième mode, le phrygien, est délimité par la cinquième espèce d'octave, dont la nète des disjointes est l'aboutissement. Le sixième mode, le lydien, n'est produit par rien d'autre que par la sixième espèce d'octave, dont la trite des hyperboles est la fin. Aussi, le septième mode, le mixolydien, est formé de la septième espèce d'octave dans laquelle s'inscrit la paranète des hyperboles (Erit ergo primus modus omnium gravissimus videlicet hypodorius ex prima specie diapason, et terminatur eo qui meses dicitur, medio nervo. Secundum modum hypophrygium secunda species diapason efficit, quae in paramesen finitur. Tertium modum hypolydium tertia species diapason determinat in eum quem vocant triten diezeugmenon nervum. Quartum modum dorium quarta species diapason reddit, quae finit in paranete diezeugmenon. Quintus modus phrygius quinta specie diapason finitur, cui nete diezeugmenon nervus est ultimus. Sextum nihilominus modum lydium sexta species diapason exerit, cui trite hyperbolaeon est finis. Septimum quoque modum mixolydium septima species diapason informat, quam paranete hyperbolaeon determinat).

[22] Modi dans ce texte.

[23] Species (même forme au nominatif singulier qu'au nominatif pluriel).

[24] C. 943 - 1048.

[25] C. 1270 - 1335.

[26] Par exemple dans la Declaratio musice discipline d'Ugolino d'Orvieto (c. 1380 - 1457) ou dans le Libellus musicalis de ritu canendi vetustissimo et novo de Johannes Legrense (mort en 1473).

[27] c. 1435 - 1511.