Fantastique et chemin de fer

Lorsque les livres sont diffusés largement dans les gares, les éditeurs anglais constatent que les voyageurs ont une nette préférence pour les récits policiers ou d’aventure. Ian Carter précise même que

any British writer setting a crime story among travellers between 1830 and 1914 had little option but to describe railway travel. (…) It offers no explanation why ‘British crime-writing and British railway-writing are of the highest world standards’, why detective fiction and British railways go together like bacon and eggs, forming ‘one of the better sub-genres of crime fiction’.¹

Les récits policiers ayant pour cadre le chemin de fer sont très populaires, mais c’est le mystère autour de l’univers ferroviaire qui attire les lecteurs, et qui fait que le chemin de fer devient un thème fantastique. La fonction du chemin de fer – et principalement celle du train – s’accorde avec certaines définitions du fantastique.

Le fantastique peut être structuré autour de deux paradigmes opposés :

Dans le poème en prose notamment, deux ensembles isotopiques entrent en compétition autour de « signes doubles » qui les font coexister l’un et l’autre. (…) Bon nombre de contes fantastiques présentent un fonctionnement identique.²

Cette définition appliquée au fantastique décrit le fonctionnement d’un récit dont chaque élément qui le constitue pourrait comporter cette double isotopie. C’est cet aspect de doubles opposés qui est retenu ici pour saisir la structure du fantastique ferroviaire. La définition de Stefano Lazzarin précise en outre quels types d’oppositions peuvent être rencontrés. Il prend les nouvelles d’Hoffmann pour exemple, et celles-ci

sono ‘fantastic[he]’ perchè, come i lettori dell’epoca non si stancano di sottolineare, mescolano la realtà quotidiana e il soprannaturale con un’ abilità mai vista prima.³

Le fantastique hoffmannien se réduit alors à une sorte d’assimilation de la réalité et du surnaturel, qu’on retrouve également dans « La Morte amoureuse » de Théophile Gautier. Dans cette nouvelle, le protagoniste ne sait plus où est la réalité et où est le songe :

Je ne pouvais plus distinguer le songe de la veille, et je ne savais pas où commençait la réalité et où finissait l’illusion.⁴

En suivant l’idée de Lazzarin, « si dice ‘fantastico’, allora, un testo nel quale compare un oggetto o un essere o un evento soprannaturale, e in cui tale apparizione (…) è il tramite di una percezione ‘conflittuale’ — che mette l’uno contro l’altro il mondo delle nostre certezze quotidiane e (per dirla con Caillois) il mondo dell’Impossibile »⁵. Deux paradigmes sont à prendre en considération, celui de la réalité et celui de l’impossible. La mise sur le même plan de deux contraires, s’applique également à l’espace, mais si Lazzarin distingue la réalité et l’impossible, il convient de nuancer cet « impossible » dans le cadre du fantastique ferroviaire pour préférer la notion d’ambiguïté développée par Louis Vax qui distingue deux types d’ambiguïtés, l’une épistémique et l’autre ontologique :

La première [l’ambiguïté épistémique] est conforme au principe du tiers exclu : bien que nous ne soyons pas en mesure de trancher le dilemme, le fantôme existe ou n’existe pas, toute troisième possibilité étant exclue, et au principe de contradiction : il n’est pas possible que le fantôme existe et en même temps n’existe pas. Cette ambiguïté se fonde sur l’incertitude de la connaissance, non sur la nature des choses. Tout autre est l’ambiguïté ontologique. Une réalité équivoque y prend la place d’une connaissance incertaine. Le fantôme refuse de se soumettre au principe de contradiction. Il est, et en même temps, iln’est pas. Il est, parce qu’il persuade les vivants de sa présence ; il n’est pas, parce qu’il se dérobe par nature et non accidentellement, à tout effort de connaissance. Il échappe au principe du tiers exclu, parce qu’il refuse le dilemme : « Être ou ne pas être ».⁶

Le fantastique ferroviaire se fonde sur une réalité équivoque. Langford, dans « The 4.15 Express » d’Amelia Edwards (1867), par exemple, n’a pu rencontrer feu John Dwerrihouse ; pourtant, les deux hommes ont partagé le même compartiment de train. Il existe des « fantômes » ferroviaires en chair et en os, qui durent le temps de leur apparition. Témoin, le narrateur de « A Journey by Train » de Henry Lawrence (1935) qui se bat avec son compagnon de route. Le contact physique rend leur existence plus réelle encore. Mais il leur suffit d’un instant pour disparaître et instiller ainsi le doute sur leur existence. L’ambiguïté se retrouve dans le fantastique ferroviaire et permet d’identifier le train comme le provocateur d’une situation étrange et le point de rencontre entre des espaces a priori incompatibles, dans la mesure où vivants et morts peuvent partager un même compartiment, ou se croiser dans l’univers ferroviaire. Le chemin de fer, lorsqu’il est marqué du sceau du fantastique, demeure l’espace connu du personnage confronté à une situation inhabituelle, mais dissimule sous une apparente normalité une autre facette, inquiétante, parce qu’elle est inconnue du personnage. C’est le monstre caché sous le lit de l’enfant, qui effraie parce qu’il est peut-être là. Le « sentiment de l’étrange » accompagne le voyageur ou l’employé de chemin de fer le temps de le convaincre que « qualcosa era successo », comme l’écrit Dino Buzzati dans sa nouvelle éponyme.

¹Ibid., p.168. « L’auteur anglais qui plaçait des voyageurs dans une intrigue policière entre 1830 et 1914 n’avait d’autre choix que de décrire un voyage en chemin de fer. (…) Rien n’explique pourquoi “l’écriture policière anglaise et l’écriture ferroviaire anglaise font parties des plus grands modèles mondiaux”, et pourquoi les histoires de détectives et les chemins de fer anglais s’accordent comme le bacon et les œufs, pour former “l’un des meilleurs sous-genres de la littérature policière.” »

² Éric Lysøe, « Pour une théorie générale du fantastique », Colloquium Helveticum 33, Friburg: Academic Press, 2002, p.42.

³ Stefano Lazzarin, Il Modo fantastico, Bari, Editori Laterza, 2000, p.8. « Sont “fantastiques” car, comme les lecteurs de l’époque ne se lassent pas de le souligner, elles mêlent la réalité quotidienne et le surnaturel avec une habileté jamais vue auparavant. » Notre traduction.

⁴ Théophile Gautier, « La Morte amoureuse ». In Contes fanstastiques, Paris, José Corti, 1986, p.108.

⁵ Stefano Lazzarin, Il Modo fantastico, Bari, Editori Laterza, 2000, p.15. « Est dit “fantastique”, alors, un texte dans lequel apparaît un objet, un être ou un événement surnaturel, et dans lequel une telle apparition (…) est le moyen d’une perception “conflictuelle” — qui met face à face notre monde de certitudes quotidiennes et (pour dire comme Caillois) le monde de l’Impossible. »

⁶ Louis Vax, « La Nature du fantastique ». In Les Philosophes au pays des spectres, Nancy, Université de Nancy II, 2002, p.129-130.