Botticelli mort à Florence il y a 500 ans
Publié le:02/04/2010
La grandeur de la peinture d'idées
Comment pourrait-on mieux fêter le printemps qu’en célébrant le peintre qui lui a consacré l’un de ses tableaux les plus célèbres – et l’un des plus célèbres de l’histoire de l’art ? D’autant que l’année 2010 est celle du 500e anniversaire de la mort de Botticelli !
Dans la Florence des Médicis, foyer de la Renaissance à son apogée, naquit en 1445 un artiste dont toute la carrière devait s’épanouir parallèlement au règne de Laurent le Magnifique (1469-1492) : Alessandro, dit Sandro Filipepi, surnommé ensuite Botticelli (« petit tonneau » !). Peintre de l’idéal humaniste tout autant que de l’idéal chrétien, Botticelli savait représenter la Vierge et Vénus avec la même pureté de traits. D’après la biographie que Giorgio Vasari lui consacra dans son ouvrage de référence (Vies d’artistes, 1550), c’est au cours de son apprentissage chez un orfèvre qu’il prit conscience de sa vocation de peintre et qu’il devint aussi « un dessinateur hors du commun ».
La montée vers la gloire
L'élan vers l'humanisme
Au cœur de l’effervescence artistique qui règne à Florence, où l'on redécouvre une Antiquité disparue après mille ans d'obscurité, Botticelli entre successivement dans l’atelier de Fra Filippo Lippi (vers 1464), puis, trois ans plus tard, dans celui de Verrocchio, dont il sera l’aide. De cette première période datent plusieurs Vierges à l’Enfant, généralement accompagnées d’anges. Vers 1470, Botticelli ouvre son propre atelier et, par l’entremise d’un homme de confiance des Médicis, il obtient sa première commande officielle : la Force (Offices, Florence), qui est une allégorie. Dès cette époque, il fait partie du cercle des humanistes qui s’est formé autour de Laurent le Magnifique : Marsile Ficin et Pic de La Mirandole, entre autres, animent l’Académie platonicienne dont la création avait été suscitée par Cosme de Médicis pour remettre en honneur le néoplatonisme.
En art comme en philosophie, dans la conception néoplatonicienne, le monde sensible est comme un réseau de signes et de symboles qu’il convient d’interpréter afin d’accéder aux sphères supérieures de l’univers intelligible. L’œuvre de Botticelli, dans laquelle chaque signe fait sens, s’imprègne fortement de cette philosophie.
L'élan vers le sacré
Poursuivant dans la voie de l'inspiration religieuse, Botticelli peint le Retour de Judith (Offices), à la facture précieuse, et un Saint Sébastien (Berlin), qui datent des années 1472-1473, puis, vers 1476-1477, l’Adoration des Mages (Offices), sa première œuvre importante. C’est vers 1478 qu’il achève la Madone avec huit anges (Berlin) et surtout le Printemps (Offices), commandé pour deux frères Médicis : la grâce linéaire qui s’y épanouit atteste que l’artiste a trouvé un langage totalement personnel. Délaissant les panneaux de bois pour la fresque, il peint un Saint Augustin (1480) et une Annonciation (1481), dans lesquels la composition s’organise selon les lignes de la perspective.
La réputation de Botticelli est devenue telle que le pape Sixte IV l’appelle à Rome. Entre 1481 et 1482, son ardeur créative s’exprime dans trois fresques murales de la chapelle Sixtine : les Épreuves de Moïse, la Punition des Lévites rebelles et la Tentation du Christ. Chacune d’elles, obéissant à une tradition médiévale, rassemble plusieurs épisodes. La brillante Adoration des Mages de Washington (National Gallery of Art) est sans doute un autre témoignage de l’activité romaine du maître.
L'apothéose de la quête spirituelle
C’est avec deux illustres tableaux mythologiques conservés aux Offices que Botticelli se fait le meilleur interprète de la vision humaniste dans le langage de l’art : Pallas [Minerve] et le Centaure (vers 1480-1483) et la Naissance de Vénus (vers 1484), auxquels succède un Mars et Vénus (Londres, National Gallery), peut-être commandé par une autre grande famille, les Vespucci (celle du navigateur Amerigo Vespucci, auquel l’« Amérique » doit son nom).
Vers 1485-1486, Botticelli revient au thème de la Madone, qu’il traite dans plusieurs compositions élégantes et lumineuses. Peu avant 1490, il reçoit la commande, assez rare dans sa carrière, de deux ouvrages de dimensions importantes : le Retable de saint Barnabé (Offices), pour la confrérie des médecins et des pharmaciens de Florence, et le Retable de saint Marc (Offices), pour la corporation des orfèvres de la ville. À la demande des Médicis, il réalise aussi, entre 1490 et 1497, une série de dessins sur parchemin qui vont illustrer la Divine Comédie de Dante.
Les pathétiques tourments de l'âme
La crise politique et morale qui secoue Florence à la mort de Laurent le Magnifique (1492) se répercute dans la vie même de Botticelli, dont les dernières œuvres révèlent une exaltation du sentiment religieux. Déjà, l’Annonciation (Offices) peinte vers 1490 avait renouvelé le thème dans un climat bouleversé dont la Vierge debout avec l’Enfant embrassé par saint Jean-Baptiste (palais Pitti), postérieure de quelques années, offre de nouveau l’exemple.
Les deux Pietà de Munich et Milan, peintes vers 1495, portent la tension tragique à son comble. De la même époque, la Calomnie d’Apelle (Offices), censée reproduire un tableau du peintre grec de ce nom (IVe s. av. J.-C.), met en scène plusieurs figures allégoriques pour fustiger la noirceur de l’âme calomniatrice. Enfin, les prédications du moine Savoranole, qui aspire à la théocratie, semblent être à la source de la Nativité mystique (1501, National Gallery, Londres) et de la Crucifixion avec une vue de Florence en pleine tempête (Cambridge, Massachusetts). La tempête, en effet, fait rage. En 1494, les Médicis, qui ont fait cause commune avec le roi de France Charles VIII, ont mécontenté leurs sujets et ont dû fuir leur ville. Les Florentins tournent alors le dos à l’humanisme, et le néoplatonisme prend fin brutalement, dans les œuvres de l’art comme dans celles de l’esprit. Ce courant de pensée, pour autant, ne cessera pas de fasciner, à l’image d’un paradis perdu.
Au moment où Botticelli meurt, de jeunes artistes donnent à la Renaissance une orientation nouvelle : Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-Ange, entre autres. Sa peinture, déjà démodée, va tomber dans l’oubli.
La manière Botticelli
Le mouvement, essentiel au monde de Botticelli, est saisi par le trait, qui a plus d’importance que le volume. Nerveux et imprévu, il fait ondoyer la figure humaine ou parfois la tourmente et la brise selon le caprice du peintre ; mais son irrégularité lui évite de se confondre avec l’arabesque décorative : il est l’expression de la pensée. Toutefois, la primauté du trait ne veut pas dire, chez Botticelli, indifférence à la matière picturale. Son goût pour le raffinement de l’exécution et pour la transparence du coloris, qui semble pénétré d’une lumière cristalline, se rencontre tout au long de sa carrière.
La grâce inquiète de Botticelli ferait peut-être de celui-ci un précurseur des maniéristes du XVIe s., si le peintre n’avait d’abord exprimé les exigences spirituelles de son temps. En cet « âge d’or pour les hommes de génie » (Vasari), il s’agissait de voir dans le monde sensible le reflet du monde des idées. Le Printemps, qui semble opposer de part et d’autre de Vénus l’amour charnel et l’élan de l’âme, et la Naissance de Vénus, qui serait un hymne à la fécondité universelle, sont la transposition la plus parfaite de ce dualisme.
Le génie retrouvé
C’est au XIXe s. que Botticelli retrouve toute la place que son œuvre mérite. Les préraphaélites anglais, en particulier, vont se réclamer de lui. Puis les jeunes dandys des années 1890 seront aussi ses laudateurs. Dans Un amour de Swann, Marcel Proust s’inspire d’une de ses fresques de la Sixtine pour imaginer le portrait d’Odette de Crécy. C’est la figure de Zéphora, la future épouse de Moïse, qui lui offre son modèle plastique et lui permet de trouver l’« incarnation » de la femme aimée.
Décryptage de trois chefs-d’œuvre
L’Adoration des Mages (vers 1476-1477)
Deux plans semblent séparer la composition : le plan religieux, aux lignes apaisées, qui est comme détaché de l’ensemble, et le plan profane, animé de gestes multiples et de regards croisés. Parmi les personnages, on a identifié certains membres de la famille Médicis, protecteurs et mécènes de Botticelli, qui a lui-même peint son autoportrait à l’extrême droite du tableau. Celui-ci constitue l’un des premiers essais pour maîtriser la perspective, la profondeur étant remarquablement accusée par l’oblique du pan de mur.
Le Printemps (vers 1478)
Dans cette allégorie, tout un réseau d’idées est représenté sous forme sensible. Le printemps, saison de l’amour renaissant, est personnifié sous les traits de Vénus, accompagnée des trois Muses, de Mercure, le messager des dieux, et, à droite, de Zéphire, Chloris et Flore ; Cupidon, les yeux bandés, surmonte la composition. Chaque personnage est l’emblème d’un trait du sentiment amoureux : déchaînement des passions, sensualité, générosité, plénitude, pureté. L’amitié, l’amour profane, l’amour sacré, pour leur part, sont symbolisés par la façon dont les doigts des Muses sont entrelacés. Une telle richesse de significations est mise en valeur par l’harmonie de la composition : les allégories se lisent sur un plan horizontal, mais prennent corps dans l’espace d’un sous-bois qui se déploie en profondeur.
La Naissance de Vénus (vers 1484)
Dans cette composition conçue comme un pendant au Printemps, l’allégorie exalte des idéaux formels et intellectuels : le Beau, célébré à travers la perfection du corps féminin, et le Bien, vénéré à travers l’harmonie de la nature. Placée au centre, et mise en valeur par le travail de la lumière, la déesse née de la mer est prise en main par les personnages qui sont à ses côtés. À gauche, on reconnaît Zéphyr et sa femme, dont les corps entrelacés sont accentués par la couleur verte des ailes du dieu et par la cape de la nymphe ; à droite est figurée sous les traits d’une jeune fille celle des Heures (filles de Zeus et de Thémis) qui préside à l’avènement du printemps. L'inspiration antique ne se limite pas au choix du thème, mais s'étend aussi à la représentation des dieux, qu’il s’agit de peindre dans tout l’éclat de leur grâce et de leur gloire. La légèreté des personnages est perceptible par le fait même que ceux-ci semblent ignorer les lois de la pesanteur : ainsi, Zéphyr pousse de son souffle Vénus vers l'Heure qui s'apprête à rompre une nudité toute relative, puisque la déesse cache déjà les parties essentielles. Les cheveux au vent, les fleurs volantes, tout accentue l’impression de légèreté dans ce tableau porteur d’un message universel.