Tout un aspect de l'œuvre de Klee répond à l'illumination de Crevel, qui fut aussi celle de Vitrac. Klee s'en prend aux « cristaux instables » du monde quotidien. « Limites de l'ombre et du jour, du poids et du vol, de l'ongle et de la sensibilité (...), phosphènes, aurore, navires de sureau, de nerfs, d'horlogerie, capitales des sables et des neiges... » composent l'iconographie précieuse de nos vertiges et de nos agacements. Mais il s'agit moins d'un « musée complet du rêve » que d'« une cure d'origine du monde », comme l'avait bien vu Tzara, et l'itinéraire de Klee au pays de l'imaginaire ne recoupe qu'en apparence celui des surréalistes. Son audience limitée en France vient de ce que Paris ne fut jamais le lieu de son aventure picturale et surtout de son refus de se reconnaître dans l'art magique prôné par le surréalisme orthodoxe : pour l'exposition de la galerie Pierre, en 1925, Breton n'avait pas hésité à baptiser « chambre spirite » ce que Klee avait nommé avec une précision jalouse Chambre habitée, vue perspective. Pour un artiste qui s'efforçait de retrouver les données initiales, les simples tracés d'un art primitif et innocent, la France apparaissait comme un pays de culture figée, de musées : s'il fut profondément marqué par Cézanne, il manifesta un vif intérêt pour Voltaire, dont il illustra le Candide. Mais sa sensibilité profonde le porta conjointement des poètes symbolistes à l'admiration de Racine et de la lumière violente des aquarelles tunisiennes aux signes tendus et tragiques des deux dernières années. Professeur au Bauhaus, auteur d'écrits théoriques, de conférences (Iéna, 26 janvier 1924) et d'un Journal qui composent « le véritable discours de la méthode esthétique moderne », Klee se rattache beaucoup moins à « l'art convulsif » et automatique qu'à la pensée romantique allemande. Sa boutade lors d'une conversation avec Lothar Schreyer (« MM. les critiques le disent souvent, que mes tableaux ressemblent aux gribouillis ou aux barbouillages des enfants ! Si seulement c'était vrai ! ») n'est-elle pas la transposition du désir exprimé, en 1828, par Ludwig Tieck à l'égard de la peinture : « Ouvrir avec des clefs rosées le pays des mystérieuses pensées de l'enfant ? » Klee doit beaucoup à Delaunay et aux mosaïques de Ravenne, mais au moins autant à Novalis : « L'idée d'un microcosme est la plus haute pour l'homme (nous sommes tous semblablement des cosmomètres) [...]. Tout n'est-il pas merveilleusement significatif, symétrique, enchaînement et allusions ? »

L'art de Klee témoigne à la fois de cette recherche d'une totalité cosmique et dynamique, le centre de la Terre tendant à se confondre avec le cœur de la création, et d'une sensibilité particulière à la pratique littéraire du monde : l'écriture contamine un grand nombre de tableaux de Klee, soit sous forme de titres et de légendes manuscrites, minutieusement notées sur des lignes tracées à la règle (où l'on retrouve la docilité ironique de l'enfant-élève), soit par l'insertion dans la composition même de lettres d'imprimerie qui donnent au tableau sa tonalité et son cinétisme propres : X vert à gauche et en haut (1915) ; Miniature à la lettre E (1916) ; Villa R ; Composition avec la lettre B (1919). L'humour n'est jamais absent de cette œuvre mystique qui voit dans l'animal humain une « horloge de sang », où les cristaux (Graduation de cristal) s'ordonnent suivant les lois de la composition musicale, où les plantes se donnent en spectacle (Théâtre botanique, 1924-1934 ; Germination pathétique, 1939). En ce sens, la peinture de Klee est une leçon de morale, un art de vivre : « Il doit bien y avoir quelque part, disait-il dans sa conférence d'Iéna, un terrain commun au profane et à l'artiste, une zone dans laquelle ils puissent se rencontrer et à partir de laquelle l'artiste n'apparaisse plus nécessairement comme un cas à part, mais comme quelqu'un qui n'a, pas plus que vous, été consulté avant d'être lancé dans ce monde aux multiples visages, et qui, comme vous encore, essaie tant bien que mal de s'y retrouver. » Le rôle de l'artiste est ainsi de s'orienter, de tracer des pistes parmi l'enchevêtrement de la nature et de la vie : tout l'art de Klee a consisté, de plus en plus subtilement, depuis la Flèche dans un jardin (1929), vibrante et agressive, jusqu'au Labyrinthe détruit (1939), où il joue souverainement de la gamme des rouges, à « accroître sa portée dans cette direction [...], l'origine de la tragédie humaine. »

De Raphaël à Picasso
(Cabinet des dessins du Louvre, Paris, 29 novembre 1969-2 février 1970)

Pour sa quarante-troisième et dernière exposition, le Cabinet des dessins, installé désormais dans le pavillon de Flore, proposait un choix de 80 dessins du fonds de la Galerie nationale du Canada. Ensemble excellent, rehaussé par l'originalité de la présentation, qui n'hésitait pas à rassembler sur une même surface Moore, Picasso, Goya et Millais. L'école française était particulièrement bien représentée avec un Christ de Delacroix, le Corbeau d'Odilon Redon pour les Contes grotesques d'Edgar Poe, une sanguine de Renoir, la Danseuse au repos dans un fauteuil de Matisse et surtout un insolite Bellange.