orchestre (suite)

Car cette hypertrophie des effectifs coïncide avec un retour à l’esprit de la musique de chambre : au sein des plus gigantesques édifices symphoniques d’un Mahler ou d’un Schönberg, on trouve d’importants épisodes pour petites formations très différenciées, véritable « musique de chambre à l’échelle symphonique ». Cette conception, encouragée par des motifs d’ordre économique, va triompher après la Première Guerre mondiale. Cependant que l’orchestre symphonique retrouve des dimensions plus normales, on assiste à une prodigieuse renaissance des formations d’orchestre de chambre (cordes seules, vents seuls ou formations mixtes), au sein desquelles la percussion et, bientôt, de nouveaux instruments, électroniques ou non (ondes Martenot, guitare électrique, etc.), se taillent une place de plus en plus importante. Le siècle romantique, établissant un fossé rigoureux entre la musique symphonique et la musique de chambre, avait totalement négligé ces formations restreintes, de dix à quarante instrumentistes. Depuis un demi-siècle, celles-ci prolifèrent, à la fois au service des compositeurs des xvi^e, xvii^e et xviii^e s., qui font partie du répertoire vivant de nos jours au moins autant que les compositeurs romantiques, et à celui de nos contemporains : on trouve à présent d’excellentes petites formations de chambre aussi à l’aise dans Vivaldi que dans Berio ou Xenakis !

Depuis Stravinski et Webern, la conception de l’orchestre à formation fixe a beaucoup reculé, chaque œuvre nouvelle appelant sa propre formule instrumentale. Mais, pour des raisons de commodité pratique, certaines formations se dégagent tout de même : ensembles de solistes (bois, cuivres, cordes par un, nombreuses percussions), genre Domaine musical ou Musique vivante à Paris, die Reihe à Vienne, etc. ; petits orchestres d’une douzaine de cordes (en France : Orchestre Jean-François Paillard et Orchestre de chambre de Toulouse ; à l’étranger : I Musici, I Solisti Veneti, Orchestre de chambre de Stuttgart, etc.) ; etc.

Durant les années 1950-1970, l’orchestre symphonique traditionnel a semblé marquer un net recul : certains compositeurs d’avant-garde le disaient même condamné, et, devant la montée de la musique électro-acoustique et des petites formations spécialisées, sans compter les problèmes matériels sans cesse croissants, on était tenté de leur donner raison. Mais, outre le fait que l’orchestre symphonique demeure indispensable pour l’exécution du vaste répertoire de Beethoven à nos jours, on assiste depuis quelques années à un retour en force du « symphonisme » le plus authentique dans la production de la plupart des compositeurs vivants, en particulier de ceux de la plus jeune génération, qui se réclame de plus en plus fréquemment de Mahler.

Le regain de faveur du romantisme dans l’esprit du public, après vingt-cinq ans de culte du baroque et du préclassicisme, se répercute donc également dans la production musicale actuelle : l’orchestre, qu’il soit de dix ou de cent vingt musiciens, est plus que jamais au centre de notre vie musicale, et le monde n’a jamais été aussi riche de formations de haute valeur, parmi lesquelles on citera au premier rang la Philharmonie de Vienne, celle de Berlin, l’Orchestre de Paris, le London Symphony Orchestra, le New Philharmonia, le Concertgebouworkest d’Amsterdam, la Philharmonie tchèque, celle de Leningrad, les orchestres symphoniques de Chicago, de Cleveland, de Philadelphie, de Boston, de New York et bien d’autres encore.

Depuis l’époque déjà lointaine où Louis Spohr, Mendelssohn et Berlioz, les tout premiers, montèrent sur l’estrade, une baguette à la main, le chef d’orchestre est devenu une vedette de la vie musicale.

H. H.

 M. Pincherle, l’Orchestre de chambre (Larousse, 1948). / D. E. Inghelbrecht, le Chef d’orchestre et son équipe (Julliard, 1949). / L. Aubert et M. Landowski, l’Orchestre (P. U. F., coll. « Que sais-je ? », 1951). / F. Golbeck, le Parfait Chef d’orchestre (P. U. F., 1952).

Les grands orchestres de jazz

Il n’y a pas que le nombre de musiciens qui différencie la petite formation (combo) du grand orchestre de jazz (big band). Les membres d’un petit groupe sont, en général, tous solistes improvisateurs, travaillant sur un matériau thématique où l’arrangement, écrit ou oral, ne tient pas une place essentielle. À la limite, d’ailleurs, la liberté d’improvisation peut être totale. En revanche, le travail d’un grand orchestre (8 musiciens ou plus) suppose l’écriture de séquences instrumentales souvent à plusieurs voix, au sein desquelles viennent s’insérer des solos improvisés. Le rôle de certains musiciens y est donc limité à la lecture et à l’exécution de partitions rigoureusement préétablies, ce qui n’est pratiquement jamais le cas dans les petites formations.

Dans sa forme la plus traditionnelle, le grand orchestre est divisé en « sections » : sections « mélodiques », constituées par les cuivres (trompettes et trombones), les anches (saxophones et clarinettes) et parfois par les cordes ; section « rythmique » (piano, guitare, basse et batterie) qui forme l’élément le plus constant. Les thèmes choisis (souvent les mêmes que ceux des petites formations) sont orchestrés par l’arrangeur, qui écrit des séries de variations, avec effets de réponse, de contre-chant et d’opposition de timbres harmonisés pour les sections mélodiques, une place calibrée étant réservée aux solos, qui peuvent bénéficier de fonds sonores (background) prévus. Cette subordination à la partition favorise des effets de masse particulièrement efficaces dans l’usage du riff, tandis que la diversité instrumentale et le dosage des interventions solistes permettent à l’arrangeur de varier les couleurs sonores.