Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
O

orchestre (suite)

Au début du xviiie s., la notion du timbre individualisé est définitivement entrée dans la pensée musicale européenne : chez Bach et ses contemporains, on rencontre constamment la notion d’instrument « obligé », par opposition à l’indétermination des époques précédentes, dont certains Français (notamment Couperin dans ses Concerts royaux) donnent alors les derniers exemples. Mais déjà Rameau « orchestre » au sens classique du terme, et il est même nettement plus avancé que Bach de ce point de vue. Sa palette, extraordinairement colorée, englobe petites et grandes flûtes, hautbois, bassons, cors, trompettes, percussions et cordes. Sur le tard, il leur ajoute même la clarinette (Acanthe et Céphise, 1751), que Johann Stamitz (ou Jan Václav Stamic) vient de présenter à Paris, mais dont les musiciens de l’école de Mannheim (sans compter Vivaldi) se servaient depuis un certain temps déjà.

C’est précisément à Mannheim que s’effectue, vers 1740-1745, la révolution dont naît véritablement l’orchestre moderne : inexistantes, ou peu s’en faut, avant 1600, les indications dynamiques s’étaient bornées depuis lors à des contrastes généraux et statiques de piano et de forte, oppositions de plans faisant penser plutôt à la registration de l’orgue : tout Bach est « orchestré » dans cet esprit. Johann Stamitz et ses collègues de l’orchestre de Mannheim (le meilleur d’Europe à l’époque) généralisent, les tout premiers, l’usage du crescendo et du decrescendo, dont il n’existait auparavant que des exemples isolés, le tout premier figurant dans une musique de scène pour la Tempête de Shakespeare de l’Anglais Matthew Locke (1673).

À cette nouvelle mobilité dynamique correspond une utilisation beaucoup plus souple et mobile, elle aussi, des effectifs orchestraux. Dans l’instrumentation « obligée » de Bach, chaque instrument correspondait une fois pour toutes à l’une des « voix » de la polyphonie. Dès à présent, le compositeur se servira tout à fait librement de tous les instrumentistes dont il dispose, et pour des interventions parfois très brèves : une mélodie peut passer très vite d’un timbre à l’autre ou faire appel, au contraire, à des alliages de timbres différents. La souplesse et la complexité croissantes de l’utilisation de l’orchestre font apparaître un problème aigu : celui du chef, chargé de coordonner toutes ces activités et seul capable d’obtenir un jeu d’ensemble suffisamment précis, nuancé et mobile. Qui ne se souvient de la lourde canne ferrée à battre la mesure de Lully, responsable de la mort accidentelle du surintendant ? Le chef d’orchestre moderne n’émergera qu’au xixe s., lorsque l’accroissement des effectifs aura rendu indispensable sa sortie du rang. Au xviiie s., c’est généralement le premier violon qui donne les départs d’un signe de son archet : François Habeneck (1781-1849) dirigera encore de cette manière les symphonies de Beethoven au Conservatoire de Paris. Parfois, l’orchestre est dirigé du clavecin de continuo (qui disparaît du reste avant la fin du siècle) : c’est ainsi que Haydn conduit ses symphonies londoniennes.

De l’orchestre préclassique de Mannheim ou des fils de J.-S. Bach (quelques bois et les cors par deux, petit quatuor), on parvient ainsi à l’orchestre classique de Haydn, de Mozart et du premier Beethoven, qui comprend les bois par deux (flûtes, hautbois, clarinettes, bassons), les cuivres également par deux (cors, trompettes), deux timbales et le quatuor (ou plutôt le quintette) des cordes : premiers et seconds violons, altos, violoncelles et contrebasses. Encore une fois, les effectifs de ces cordes varient : Haydn, à Esterház, n’avait pas plus d’une quinzaine de musiciens, mais Mozart écrit fièrement à son père qu’une de ses symphonies a été jouée avec quarante violons, et le Concert des amateurs, à Paris, alignait vers la même époque quelque soixante archets. De Londres à Paris ou à Vienne, les effectifs des orchestres oscillaient entre quarante et quatre-vingts musiciens, mais il faut ajouter que la sonorité, celle des cordes en particulier, était plus fine et moins puissante que de nos jours, et que, d’autre part, on doublait fréquemment les vents dans les tutti lorsque le quatuor était fourni. Les trombones, durant le xviiie s., étaient réservés à l’opéra et à l’église, et leur entrée dans le répertoire purement symphonique date de la 5e symphonie de Beethoven. Ce dernier ajouta également la petite flûte et le contrebasson, cependant que dans la 9e symphonie les cors sont au nombre de quatre. Nous atteignons insensiblement les effectifs de l’orchestre romantique, dont la base n’a pas changé jusqu’à nos jours et dont Berlioz va se révéler à la fois le plus grand maître et le théoricien génial dans son grand traité de 1844. Enrichis d’instruments nouveaux (cor anglais, clarinette basse, bientôt saxophone), les bois s’écrivent désormais par trois (par quatre chez Wagner) en attendant les formations gigantesques des postromantiques. La formation normale des cuivres devient la suivante : quatre cors, trois trompettes, trois trombones, un tuba (remplaçant avantageusement l’ophicléide, cher au Caliban du Songe d’une nuit d’été et au jeune Berlioz). Wagner ajoutera la pourpre sombre des Tuben, que Bruckner, le premier, intégrera dans la symphonie. Dès le « Bal » de la Symphonie fantastique, les harpes acquièrent droit de cité au concert symphonique, cependant que la percussion, jusque-là réduite aux seules timbales, commence à s’enrichir de nombreux instruments de tous genres : avant Debussy (Prélude à l’après-midi d’un faune), Berlioz introduit dans le « scherzo de la reine Mab » (Roméo et Juliette) le tintement féerique des cymbales antiques. Mais, dès sa juvénile fantaisie-ouverture sur la Tempête de Shakespeare, il avait traité le piano (à quatre mains) comme un timbre orchestral pur, exemple que Saint-Saëns suivra plus d’un demi-siècle plus tard en y adjoignant l’orgue. Le célesta apparaît à la fin du xixe s. Mais, pendant près d’un siècle, l’écriture de l’orchestre ne fera qu’amplifier les conquêtes géniales de Berlioz : de Liszt à Richard Strauss, de Rimski-Korsakov à Dukas ou d’Indy, tous procèdent de lui. Cet orchestre romantique, fort de quatre-vingt-dix ou cent musiciens et qui suffira aux plus subtiles alchimies sonores d’un Debussy ou d’un Ravel, aux plus éclatants déchaînements de puissance d’un Stravinski ou d’un Roussel, certains musiciens du tournant du xxe s. vont l’amplifier encore : Mahler, Strauss, le premier Schönberg, bientôt Varèse écrivent les bois par cinq, six ou sept, les cuivres à l’avenant, ainsi que les percussions et les cordes, étendant les effectifs à cent cinquante ou davantage. Il faut préciser que ce n’est pas dans un but d’hypertrophie sonore et de fracas, ainsi qu’on l’a écrit erronément, mais pour pouvoir disposer de familles entières de timbres homogènes, pour pouvoir réaliser, par exemple, une polyphonie de clarinettes ou de hautbois : retour à l’esprit des « chœurs » de la Renaissance !