Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
N

Nouvelle-Orléans (La) (suite)

Un bouillon de cultures

Port de mer, carrefour de races et de classes (voire de castes). La Nouvelle-Orléans fut à la fin du xixe s. le lieu de constants échanges sociaux et culturels, la diversité dialectale favorisant la formation d’un art original. Il y eut confrontation du folklore des mulâtres d’expression française avec celui des Noirs descendant d’esclaves africains et des réfugiés des révolutions dans les Caraïbes. Cet « exotisme » fut, en outre, alimenté par l’influence de diverses musiques importées par des Blancs de souches française, espagnole, italienne, slave, irlandaise, grecque et hollandaise. De plus, la genèse du jazz fut accélérée par le fait que la musique tenait une place privilégiée dans la vie néo-orléanaise. Il n’y avait pas de fête, de funérailles, de réunion champêtre sans la participation d’orchestres du type orphéon (brass band), dont les plus fameux (Eureka, Onward, Excelsior, Olympia, Saint Joseph...) parcouraient les rues en compagnie de cohortes d’admirateurs et de danseurs. Une activité musicale intense se situait également dans les bals, les dancings et les maisons closes du quartier réservé de Storyville. Ainsi, sur un fond rythmique issu des orgies de tambours de l’ancien Congo Square, se sont amalgamés les matériaux les plus divers : marches militaires, quadrilles, valses, polkas, scottischs, mazurkas, romances latines, chants religieux, airs d’opéra, ballades celtiques, comptines de marchands ambulants.

L’apport blanc (occidental) fut celui de l’instrumentation, de l’infrastructure rythmique et des thèmes. L’apport noir (africain) réside dans l’interprétation, le travail « vocalisé » des timbres et des sons, l’importance de la percussion et l’adaptation des variations modales pentatoniques à la gamme occidentale traditionnelle.

Avant la vulgarisation du phonographe, il est difficile de situer exactement ce que pouvait être la musique des « premiers jazzmen » plus ou moins légendaires : Buddy Bolden, Bunk Johnson, Lorenzo Tio, Manuel Perez, Buddy Petit, George Baquet, Alphonse Picou, Tony Jackson. À partir de 1917, le disque aidant, on constate que, si La Nouvelle-Orléans reste un centre musical très actif, la plupart de ses fils vont chercher fortune ailleurs, en raison des nécessités du commerce musical plus développé à Chicago, en Californie et à New York. La géographie stylistique devient donc de plus en plus confuse, ce qui entraîne la dilution d’un cachet particulier d’origine néo-orléanaise décelable dans toute une part de la musique négro-américaine. Attachement à des mélodies « sentimentales », nonchalance dans l’interprétation, nostalgie de l’instrumentation primitive des campagnes, ce parfum louisianais se retrouve chez des artistes de genres aussi différents que Sidney Bechet, Bessie Smith, Fletcher Henderson, Mahalia Jackson ou Fats Domino.


Improvisation à trois voix

D’une manière plus précise et plus symbolique, dans la classification des styles de jazz, il a surtout été retenu un élément particulier de cet ensemble : une manière de hiérarchie sonore caractéristique des groupes de cinq à sept musiciens divisés en deux sections. La première, mélodique, comprend les instruments à vent empruntés à l’orphéon : un ou deux cornets (ou trompettes), un trombone, une clarinette, parfois un saxophone. La seconde, rythmique, regroupe, autour du piano, le banjo (puis la guitare), la basse (à vent, puis à cordes) et la batterie. Recherchant « à l’oreille » un effet polyphonique, les musiciens organisent les interprétations selon un schéma relativement simple : la trompette expose le thème et trace la ligne directrice en improvisant des paraphrases, le trombone se cantonne au contre-chant en glissandos, tandis que le clarinettiste s’insère entre ses compagnons en brodant des arabesques dans l’aigu. Quant à la section rythmique, elle assure un soutien harmonique et une percussion très syncopée. Cette formule d’improvisation collective s’appliquait à un répertoire composé surtout de blues, de ragtimes et de charlestons, thèmes de 12 à 16 mesures découpés en cellules de 4 mesures, tels Royal Garden Blues, Muskrat Ramble, Weary Blues, Basin Street Blues, Saint Louis Blues.


Les grandes années à Chicago

Riche de sons neufs, émouvante ou excitante, favorisant les variantes et les mutations, cette musique se stabilise à partir de 1920 à Chicago, où se retrouvent la plupart des vedettes de La Nouvelle-Orléans, leur migration vers le Nord industriel (qui attirait tous les Noirs du Sud rural) ayant encore été accentuée par la fermeture de Storyville en 1917. Quelques précurseurs, tels Fate Marable, Armand J. Piron, Johnny Dunn, Clarence Williams, iront chercher fortune ailleurs. L’histoire retiendra donc surtout les noms de ceux qui sont à l’affiche des établissements à la mode, où le style New Orleans vit son âge d’or : Lincoln Garden, Royal Garden, Sunset Cafe, Apex Club, Bagdad, Plantation, Vendome. La jeunesse s’enthousiasme pour cette musique, qui, de plus, stimule la clientèle des danseurs. Ainsi furent célèbres à Chicago les trompettistes Freddie Keppard, King Oliver, Louis Armstrong, George Mitchell, Tommy Ladnier et Ward Pinkett, le trombone Kid Ory, les clarinettistes Johnny Dodds, Jimmie Noone, Omer Simeon et Barney Bigard, les pianistes Lil Hardin, Jelly Roll Morton, Lovie Austin, Clarence Williams et Earl Hines, les guitaristes Johnny Saint-Cyr, Lonnie Johnson et Bud Scott, les batteurs Baby Dodds et Zutty Singleton.

C’est à cette époque, et à Chicago, que furent enregistrés les meilleurs exemples d’œuvres de style New Orleans avec le Hot Five et le Hot Seven de Louis Armstrong (1925-1927), les Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton (1927-1928) le Creole Jazz Band de King Oliver (1922-1927) et l’orchestre de l’Apex Club de Jimmie Noone (1926-1930).


Éclipse et retour aux sources

Durant les années 30, en raison de la crise économique et de révolution du goût du public vers la formule du grand orchestre et de l’improvisation solitaire, le style New Orleans ne sera que peu pratiqué. Mais, à partir de 1938, des critiques (Rudi Blesh, Hugues Panassié), des cinéastes (tel Orson Welles) redécouvrent et enregistrent à New York et en Californie les pionniers du style (Sidney Bechet, Bunk Johnson, Jimmie Noone, Johnny Dodds, Mutt Carey, George Lewis, Jelly Roll Morton, Kid Ory, Albert Nicholas, Tommy Ladnier, Wilbur et Sidney De Paris...). Pour certains, Sidney Bechet notamment, une seconde et fructueuse carrière débute alors. Cette renaissance (New Orleans Revival), à laquelle Louis Armstrong participe en abandonnant le grand orchestre pour la formule du Hot Five (1947), fut plébiscitée par un nouveau public avide de « naïveté » et de simplicité mélodique, harmonique et rythmique. Du côté des jeunes musiciens, ce sont uniquement des Blancs qui se rallient au mouvement, aux États-Unis d’abord (Lu Watters, Bob Scobey, etc.), en Europe ensuite (Humphrey Lyttelton en Grande-Bretagne, Claude Luter en France). Le style New Orleans se prolonge ainsi dans le temps et le monde, et possède toujours ses fanatiques. Il reste également présent à La Nouvelle-Orléans, où, dans des temples du souvenir dédiés autant au tourisme qu’à la musique, se produisent encore quelques survivants de l’époque héroïque, chaque année moins nombreux.