Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
M

mystères (les) et le théâtre médiéval (suite)

Théâtres à scène frontale

À partir du dernier quart du xve s., on trouve quelques exemples de théâtres à scène frontale, en particulier pour des mystères joués à Rouen en 1474, à Mons en 1501, à Paris en 1541, à Valenciennes en 1547. Certains de ces théâtres, comme celui de Rouen, n’avaient peut-être pas d’aire spécialement aménagée pour le public, qui se contentait de suivre, debout, le déroulement du spectacle. Mais les fenêtres de la place du Marché-Neuf, où avait lieu le jeu, étaient louées aux spectateurs les plus fortunés. Par contre, à Mons, à Paris ou à Valenciennes, des gradins et parfois des loges étaient aménagés face à la scène.

Le plateau scénique, surélevé au-dessus du sol, avait une forme rectangulaire très allongée et pouvait atteindre jusqu’à 50 m de long. L’évolution la plus importante de cette forme scénique était la présence d’un mur de fond (attesté à Paris et à Valenciennes) qui bornait l’espace scénique et l’isolait de l’environnement urbain. Les décors étaient alignés, face au public, le long du mur de fond : à l’extrême droite — par rapport aux acteurs — se trouvait le paradis, et à l’extrême gauche l’enfer. Entre ces deux pôles scéniques se plaçaient les autres décors traditionnels des mystères : le palais, le temple, la montagne, la mer... L’évolution des scènes frontales montre une limitation progressive du nombre des décors. Sur la scène de Rouen, divisée en quatre aires principales, Nazareth, Bethléem, Jérusalem et Rome, s’alignaient une vingtaine de décors successifs. Au milieu du siècle suivant, la scène de Valenciennes ne regroupait plus que quelques éléments architectures à claire-voie, qui servaient, durant les vingt-cinq journées de représentation, à signifier successivement tous les lieux de l’action. En même temps, le mur de fond était percé de portes qui permettaient les entrées et les sorties des acteurs en cours de jeu. L’illusion d’un espace prolongeant la scène derrière le plateau transformait ainsi totalement le lieu théâtral traditionnel et le principe de simultanéité.


Théâtres à scène centrale

Le principe des scènes centrales reprend l’aménagement spatial de la place théâtralisée, puisque l’aire de jeu est entourée par les spectateurs. Mais le plateau scénique est surélevé et regroupe l’ensemble des décors dans un espace unifié et opposé à l’espace dévolu aux spectateurs. Un exemple allemand, le plan d’une scène conservée à la bibliothèque de Donaueschingen, montre que les décors peuvent encore être groupés sur les deux grands côtés et sur l’un des petits côtés de la scène. Une scène française, cependant, aménagée à Romans en 1509 pour le Mystère des Trois Doms présente une structure différente. Des gradins et des loges sont construits sur les côtés de la scène et séparés du plateau par un passage et une barrière. Le plateau est orienté est-ouest, et à chaque bout sont situés respectivement le paradis et l’enfer. Des travées creusées sous la scène et des trappes complètent — comme d’ailleurs sur la plupart des scènes sur plateau — l’infrastructure scénique et permettent aux acteurs de passer d’un décor à un autre sans être remarqués du public. Les décors sont groupés en fonction des dessous de scène selon l’axe est-ouest et sur les petits côtés, devant le paradis et l’enfer. L’espace scénique est ainsi divisé en trois aires dans le sens de l’orientation, l’aire centrale étant plus particulièrement réservée aux décors provisoires et aux jeux de scène.

Le Moyen Âge a encore connu d’autres formes scéniques, liées non plus à un espace fixe, mais reprenant les structures de la procession. C’est particulièrement le cas des Jeux de la Passion représentés au xve s. à Vienne en Autriche à travers les rues de la ville, spectateurs et acteurs mêlés, et des jeux sur chars, communs à l’Angleterre et aux pays flamands, où des plateaux montés sur roues s’arrêtaient aux carrefours pour représenter, l’un après l’autre, les différentes pièces d’un cycle.

E. K.

 E. K. Chambers, The Medieval Stage (Oxford, 1903 ; nouv. éd., Londres, 1925). / G. Cohen, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge (Champion, 1906 ; rééd., 1951). / V. Galante Garronne, L’Apparato scenico del dramma sacro in Italia (Turin, 1935). / M. B. Evans, The Passion Play of Lucerne (New York, 1943). / J. Gregor, Weltgeschichte des Theaters (Munich, 1944). / R. Southern, The Medieval Theatre in the Round (Londres, 1957). / G. W. G. Wickham, Early English Stages, 1300 to 1600 (Londres, 1959). / E. Prosser, Drama and Religion in the English Mystery Plays (Stanford, 1961). / M. D. Anderson, Drama and Imagery in English Medieval Churches (Cambridge, 1963). / E. Konigson, la Représentation d’un mystère de la Passion à Valenciennes en 1547 (C. N. R. S., 1969).

mystique

Au sens le plus général, l’adjectif mystique désigne le flou, l’obscur, l’indémontrable, l’irrationnel. Aussi, les rationalistes de stricte observance soutiennent qu’il s’agit d’un mythe ou d’une supercherie et que les mystiques sont une variété d’hystériques.



Généralités

Mais il y a trop et de trop grands témoins pour que l’on puisse les récuser a priori. En des pages célèbres, H. Bergson a fait justice de ces griefs, arguant du « bon sens supérieur des grands mystiques ». Et, s’il est impossible de vérifier directement les dires de chacun d’eux, reste au moins troublant leur accord, même quand ils viennent de religions diverses et n’ont pu avoir de contacts les uns avec les autres (les Deux Sources de la morale et de la religion, 1932).

Se fondant sur cette constatation, l’ésotérisme — dont R. Guénon (1886-1951) fut un représentant éminent — passe à l’autre extrême. Pour lui, la mystique est l’au-delà transcendant les religions, figées dans leur dogmatique stérile, leur mythologie fabuleuse, leurs rites plus ou moins magiques, leurs institutions pesantes et difficiles à renouveler.