Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
M

musique de chambre (suite)

De son côté, la disparition de la basse continue, au milieu du xviiie s., contribuera à la fixation de l’écriture musicale : la partie de basse, libérée de la servitude de soutenir l’harmonie de l’ensemble instrumental, pourra, en toute indépendance, se glisser dans la trame des lignes musicales (contrepoint), enrichir le jeu des harmonies (accords verticaux) et offrir la qualité spécifique de son timbre. Car, également au milieu du xviiie s., l’évolution de la facture instrumentale a permis de fixer la présentation des instruments à cordes tels qu’on les voit encore maintenant (violon, alto, violoncelle, contrebasse).

En résumé, l’examen des œuvres de chambre composées par les musiciens entre 1650 et 1750 révèle la progressive diminution des choix possibles entre des éléments musicaux évoluant vers une codification définitive, à la suite d’un phénomène de lente cristallisation pendant cent ans, grâce, surtout, à l’apport irremplaçable de la musique baroque italienne à la fin du xviie s. Les ouvrages de Giovanni Legrenzi (1626-1690), Giovanni Battista Vitali (1632-1692), Giovanni Maria Bononcini (1642-1678), Tomaso Albinoni (1671-1750), Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) illustrent bien l’hésitation persistante des compositeurs quant à la forme, la structure des sonates et leur réalisation instrumentale. Les quatre premières séries de sonates de Corelli* sont entièrement soit des « sonata da camera », soit des « sonata da chiesa » ; mais l’opus 5 de 1700 (pour violon et basse) se partage à égalité entre ces deux genres. Les sonates allemandes d’Heinrich Biber (1644-1704), de Buxtehude*, les quatorze œuvres que François Couperin publie de 1722 à 1724 (Concerts royaux, les Goûts réunis, pour groupe de trois à huit instruments) laissent place encore à quelque incertitude sur la composition instrumentale de l’ensemble. Mais les sonates que J.-S. Bach* compose à la même époque (1717-1723) sont titrées « pour clavecin obligé et violon ».

Toutes ces œuvres sont proches de la musique de chambre moderne, prête à naître dans les années 1750 et que l’on pourrait définir comme une organisation instrumentale de petit effectif adaptée à un genre intime, dotée de règles permettant au compositeur de créer un « jeu » de signification purement musicale, et réservée à un auditoire choisi.

En effet, par-delà l’évolution historique des éléments musicaux, se dessine, en filigrane, une évolution de phénomènes sociaux qui permettront l’éclosion d’une certaine forme de musique de chambre. Le milieu du xviiie s. propose un équilibre heureux entre l’amateur, le professionnel et le virtuose, trois catégories qui se sépareront de plus en plus au cours des âges futurs. Puis, les années 1760 marquent l’apparition de groupes réguliers d’instrumentistes. On se plaît à citer ce que l’on croit être le premier « quatuor à cordes », composé de Pietro Nardini (1722-1793), Filippo Manfredi (v. 1729-1777), Giovanni Giuseppe Cambini (1746-1825) et Boccherini*, qui donna des auditions à Milan en 1764.

Ces ensembles trouvèrent des protecteurs en la personne de princes, grands seigneurs ou riches bourgeois qui, en leur permettant de survivre en tant que groupements stables, donnèrent ainsi aux compositeurs l’occasion d’explorer les ressources sonores d’instrumentistes soucieux d’approfondir les possibilités de leur technique instrumentale.

Ainsi, tout concourait, dans les années 1750, à l’organisation d’une musique de chambre « moderne ». De fait, l’ivresse de la création saisit les compositeurs à partir des premiers quatuors de Haydn* et des premiers trios et quatuors de Boccherini (1760-61). Il devient normal qu’au terme d’une carrière féconde un compositeur laisse quelque deux cents partitions de chambre — Mozart*, les fils de J.-S. Bach, Cambini, Gaetano Brunetti (v. 1740-1808), le padre Antonio Soler (1729-1783), Ignaz Pleyel (1757-1831) — voire bien davantage (Haydn et Boccherini).

L’étonnant, dans cette fécondité musicale, est que, par une sorte de renversement subit des valeurs, les compositeurs de musique de chambre, ne redoutant plus la contamination d’éléments musicaux ou paramusicaux jugés « impurs » jusqu’alors, vont réannexer progressivement, de 1750 à nos jours, tous les domaines proches de la musique pure, assurés qu’ils sont de la maîtrise d’un jeu musical dont ils assument désormais les règles. L’examen des compositions laissées par Mozart, Haydn, Boccherini montre que ces créateurs mêlent tout naturellement dans une même œuvre l’allégro à deux thèmes (musique pure héritée de la « sonata da chiesa »), un mouvement lent (proche souvent d’une mélodie accompagnée), un menuet (tiré de la suite de danses) et un rondo final (fondé sur une alternance de refrain et couplets qui lui donne parfois une allure populaire).

Toutes les ressources deviennent exploitables pour alimenter la recherche d’une musique pure, depuis l’élément pittoresque le plus badin jusqu’à la technique la plus sévère : rythmes de danse populaire (quintette Il Fandango de Boccherini, 1788) ou plus aristocratiques (menuets et polonaises) ; airs populaires, voire nationaux (quatuor l’Empereur de Haydn, 1799, fondé sur l’hymne impérial autrichien) ; motifs imitatifs ou descriptifs (quintette la Volière de Boccherini, 1771, ou quatuors l’Alouette, 1790, ou l’Aurore de Haydn, 1799) ; effets de timbre (quintette la Guimbarde de Boccherini, 1786, ou quatuor les Quintes de Haydn, 1799) ; utilisation de l’art de la variation ou de la fugue, issue, par structuration progressive, du « ricercare » (recherche) légué par les organistes italiens du xviie s. L’art de Haydn, en particulier, se caractérise par un équilibre heureux entre la recherche et la simplicité de l’écriture ; mais il cesse de composer des œuvres de musique de chambre en 1803. À cette date, Boccherini ne compose plus du tout ; les fils de J.-S. Bach et Mozart ont disparu depuis plus de dix ans.

C’est l’époque à laquelle Beethoven* s’affirme comme compositeur de musique de chambre.

Il avait commencé sa carrière en ce domaine dans le sillage de Haydn (trios à cordes op. 9, 1796-1798 ; quintettes des années 1795 ; sonate piano et violon le Printemps, 1800), ne dédaignant même nullement l’esprit aimable qui caractérise le trio à cordes-sérénade op. 8 (1796) ou le septuor op. 20 (1800), qui lui acquit la célébrité auprès du bon peuple de Vienne.