Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
M

musique (suite)

En France

L’Europe musicale va faire fond désormais sur le patrimoine dû au génie italien, même si maints créateurs perfectionnent les genres, montrant parfois une réelle originalité. La terminologie musicale sera italienne (largo, presto, piano, crescendo, etc.). La France ne conduit plus, mais peut s’enorgueillir de quelques noms prestigieux qui s’imposent à la fin du xviie s., dans la première moitié du xviiie et qui s’intègrent en partie à la brillante école versaillaise. L’art religieux, l’opéra et la danse, les genres instrumentaux attirent également les compositeurs. M. A. Charpentier*, grand musicien italianisant encore méconnu, s’attache à développer l’oratorio, hérité de son maître Carissimi, et impose la cantate. Le grand motet* prend une importance considérable avec Lully*, H. Du Mont*, Delalande*, Couperin le Grand, auteur de trois belles Leçons de ténèbres. Ce dernier impose en France la sonate italienne avec basse continue, cultivée après lui par Jean-Baptiste Senallié, les Francœur, etc. La ligne mélodique, d’une grande souplesse, y est enrichie d’ornements (sous forme de signes conventionnels) issus en partie de l’art vocal.

Couperin non seulement appartient à la pléiade des grands organistes comme Jehan Titelouze*, fondateur de l’école française, Louis Marchand, Nicolas de Grigny*, mais est aussi l’un des célèbres clavecinistes de son temps après Jacques Champion de Chambonnières. Ses « portraits », comme le Rossignol en amour, les Fastes de la grande et ancienne ménestrandie, portent le style « pastoral » à son apogée, sans oublier des pages plus profondes, comme la Passacaille, les Barricades mystérieuses. J.-P. Rameau* (1683-1764), dans son œuvre de clavecin, ses Pièces en concerts, est un créateur de même envergure. Virtuose de l’archet, créateur de l’école française du violon, Jean-Marie Leclair* (1697-1764) donne toute sa mesure dans ses « sonates à 3 » (2 violons et basse continue), ses concertos. Si le xviiie s. finissant manque de relief, le xviie, au contraire, joue encore son rôle, notamment au théâtre avec Lully. Ce Florentin fixé en France vers l’âge de quinze ans comme garçon de chambre de Mademoiselle d’Orléans (et non comme marmiton, ainsi que le veut la légende) va accéder aux plus hautes fonctions et, comme surintendant de la musique du roi Louis XIV, régner en despote sur l’opéra, coupant la route à des musiciens de premier ordre, comme M. A. Charpentier. Instruit après ses maîtres italiens par un musicien français, il réagira contre l’implantation en France de l’opéra italien. D’autant que le public était surtout friand de spectacles de danse. Le ballet* de cour sous les Valois, Louis XIII et Louis XIV était très en honneur (le Ballet comique de la Reine, en 1581, pour le mariage du duc de Joyeuse avec Mlle de Vaudémont, a fait date). L’influence de Mazarin y aidant, les opéras de Luigi Rossi, de Cavalli sont donnés devant la Cour. Pour rester dans le goût français, des intermèdes dansés composés par Lully sont intercalés entre les actes. L’hostilité pour le théâtre chanté va disparaître quand le Florentin aura créé la « tragédie en musique », où il transpose musicalement les accents, le rythme de la déclamation du vers français (étudiés en allant écouter la Champmeslé), déclamation qu’il voulait naturelle, loin du style orné italien et s’adressant plus à l’esprit rationaliste du Français qu’à sa sensibilité. Le rôle important des chœurs, la science de l’orchestration, où le musicien établit la fonction du quintette des cordes, les divertissements dansés (par fidélité au ballet), cette ouverture allurée, dite « à la française » (lent, vif fugué, lent), dont il avait conçu le type, une exécution instrumentale de premier ordre, tout concourt à imposer un genre essentiellement français, qui, près d’un siècle, fournit à l’Europe, fascinée par les magnificences de la Cour, des modèles d’une grande fécondité. Dès 1673, avec Cadmus et Hermione, et jusqu’à sa mort en 1687, Lully donnera chaque année un nouvel opéra. Son influence est sensible chez Bach, qui reprend son ouverture, ses danses (gavotte, menuet, bourrée), et peut-être chez Purcell*, qui, tout en voulant créer un opéra anglais, se souvient aussi des Italiens Cavalli et Monteverdi. Purcell a excellé dans tous les genres : musique instrumentale avec ses sonates à 3, vocale avec ses Odes, théâtrale avec le Roi Arthur, surtout avec Didon et Énée, l’un des hauts chefs-d’œuvre du théâtre chanté, où les plaintes de Didon sur une basse chromatique obstinée (appelée ground) sont bouleversantes.

Rameau va approfondir l’œuvre de Lully, bien qu’il n’aborde l’opéra qu’en 1733, à l’âge de cinquante ans, avec Hippolyte et Aricie. Chez lui, l’harmonie est audacieuse, le récitatif, accompagné par tout l’orchestre, d’un grand sens dramatique, le ballet très développé, l’orchestration raffinée, d’un coloris subtil quand il s’agit « d’imiter la nature », comme on disait pour évoquer le tonnerre, le frémissement des flots ou le chant du rossignol. De sa production considérable, il faut retenir dans le genre créé par Campra* son opéra-ballet, les Indes galantes (1735), avec une chaconne finale pleine de grandeur. Rameau musicien se double d’un savant qui, le premier, établit une théorie cohérente des accords en concevant leur basse fondamentale (selon la théorie des résonances harmoniques) à l’opposé de la basse continue. Son Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722) codifie ses découvertes.


En pays germaniques

Passons à l’Allemagne, dont le rôle historique s’est manifesté plus tardivement dans le concert européen, mais qui va porter à une rare perfection les modèles inventés hors du pays. La première grande figure est celle de Heinrich Schütz* (1585-1672). Celui-ci a étudié à Venise avec G. Gabrieli ; à son retour en Allemagne, il y introduit l’opéra avec sa Daphné (1627). Riche d’une science contrapuntique remarquable, sensible aussi à l’art de Monteverdi, qui fut également son maître, il atteint avec ses Symphoniae sacrae, ses Passions un sommet. On peut, sous le titre de « précurseurs de Bach », citer de nombreux musiciens de valeur, dont Froberger* (1616-1667), Buxtehude (v. 1637-1707), Pachelbel* (1653-1706), Johann Kuhnau (1660-1722), à la rigueur Vivaldi et Telemann. En réalité, Jean-Sébastien a quelque peu terni leur gloire par son exceptionnel génie, en assurant, grâce à son écriture infaillible, une synthèse remarquable des styles italiens (ricercar, sonate, concerto, aria, cantate) et français (Lully ; la suite chez Couperin), le tout fécondé par l’esprit national, fait de gravité, de recueillement, d’intériorité affermie par la foi. Peu avant sa mort (1750), le langage préclassique (ou baroque) a atteint son apogée. Que ce soit un Vivaldi en Italie, un Bach en Allemagne, un Rameau en France, un Händel* fixé en Angleterre — un très illustre maître lui aussi —, tous procèdent d’une syntaxe à peu près identique si le style propre à chaque nation marque son empreinte. Entre cette mort de l’auteur des Passions, de la Messe en « si », des Concertos brandebourgeois et la naissance de Beethoven (1770), vingt ans s’écoulent, qui voient changer le visage de l’art musical. La basse continue, qui assurait à l’édifice sonore un solide fondement, mais stéréotypait sa démarche, a disparu. Les violons ont déjà remplacé les violes ; le clavecin cède la place au piano, dont le nuancement expressif au gré de la pression du doigt répondra aux futures aspirations de la sensibilité. La suite est remplacée par la sonate aux deux thèmes antagonistes, forme qui conquiert le quatuor à cordes et la symphonie, à leur aube. Avec Haydn, Mozart, Beethoven, le classicisme brille de tout son éclat, et le romantisme pointe déjà.