Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
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musique (suite)

L’invention des créateurs, l’habileté des chantres, qui, le plus souvent, improvisent « sur le livre », vont transformer le parallélisme initial par l’usage du mouvement contraire : la voix qui accompagne descend quand la teneur monte et vice versa. C’est le déchant (en latin discantus), qui n’apparaît qu’à la fin du xie s.

Enfin, les teneurs seront longuement prolongées pour laisser plus de liberté aux chantres, qui improvisent de volubiles vocalises. C’est l’organum vocalisé ou fleuri, qui naît vers 1100 à Saint-Martial de Limoges. De ce modeste départ va naître l’art monumental des polyphonistes, dont une première expression parfaite se concrétise avec l’École Notre-Dame* de Paris, qui attire des disciples venus d’Europe, en particulier d’Angleterre. À la fin du xiie s. et au début du xiiie, au moment même où s’édifie la nouvelle cathédrale, deux noms dominent. D’abord celui de Léonin, auteur d’organa à 2 voix, puis celui de Pérotin, dit « le Grand » (Perotinus magnus), qui, parachevant l’œuvre de son prédécesseur, l’enrichira d’une voix supplémentaire. Il pratiquera aussi l’écriture à 4 parties, création audacieuse avec ses entrelacs qui répondent si bien à l’architecture dite « gothique », comme la désigneront plus tard les contempteurs renaissants — c’est-à-dire « barbare », par opposition à l’art gréco-latin, remis en honneur, alors que nos cathédrales représentaient un apport original.

Les manuscrits anciens, dont celui, très célèbre, de Montpellier, montrent que le répertoire français est le plus riche en organa, en conduits (pièces polyphoniques exécutées aux banquets, lors des cortèges et où la teneur n’est plus liturgique), en motets, où le texte pieux ou profane s’exprime parfois en deux langues simultanément (latin et français par exemple).

La troisième invention qui marque le ixe s. est le trope. Le mot désigne un procédé mnémotechnique pratiqué vers 850 par les moines de l’abbaye de Jumièges (près de Rouen). Ceux-ci, pour mieux retenir les longues vocalises grégoriennes de l’Alleluia, mirent sous chaque note une syllabe d’un texte latin. Ils furent dispersés par une invasion des Normands, et l’un d’eux, muni d’un antiphonaire ainsi « tropé », parvint en Suisse à l’abbaye de Saint-Gall, où le moine Notker, vivement intéressé par le procédé, va l’imiter et le répandre. Les conséquences d’un fait apparemment anodin sont importantes. Les phrases « tropées » vont se détacher du contexte, se développer, créer des pièces nouvelles. Le texte latin pourra chanter un événement non religieux, la langue vulgaire se substituer à lui, et l’on voit apparaître l’art des troubadours. Au surplus, le trope dialogué Quem queritis in sepulchro ?, qui sert d’introduction à l’introït de Pâques, sera à l’origine du drame liturgique. Au matin de la Résurrection, les saintes femmes venues au tombeau du Christ dialoguent avec l’ange, qui pose la question : « Qui cherchez-vous dans le sépulcre ? » Très vite, ce trope dialogué donnera lieu à une mise en scène avec costume ; des épisodes relatifs à la vie de Jésus seront ajoutés. Ainsi naîtra l’un des premiers drames sacrés, représenté dès la fin du xe s. à Fleury (aujourd’hui Saint-Benoît-sur-Loire). Il sortira bientôt de l’église, gagnera le parvis et conquerra son indépendance. Son évolution donnera lieu aux « Miracles », aux « Mystères », aux « Jeux », comme celui de Daniel (représenté par les étudiants de Beauvais) ou encore le Jeu d’Adam, spectacles très vivants qui ne procèdent plus de l’office ni de sa liturgie tout en se référant à l’Écriture sainte. On compose des miracles sans musique, en latin, voire en langue vulgaire, comme le Miracle de Théophile, dû à Rutebeuf, séquelle tardive et inattendue du trope. Si le christianisme et son support l’Église dominent la création musicale, un courant profane coexiste, et, malgré les progrès des conceptions polyphoniques, la monodie reste vivante. On la retrouve dans l’art populaire de la chanson à boire, à danser, dans la chanson d’amour, de métier, accompagnée ou non par des instruments. Ceux-ci, vièle, flûte à bec, traités à l’unisson et ponctués par le tambourin, animent la danse — ronde, carole, estampie —, qui peut se détacher du texte et constituer une pièce purement instrumentale. Avec les « trouveurs », troubadours et trouvères apparaît aux xiie et xiiie s. un art plus savant et qui, par le truchement des tropes, ne peut renier son origine liturgique. Nobles ou bourgeois, tout ensemble poètes et musiciens, ils chantent parfois l’actualité comme les croisades ; mais, outre la satire, leur sujet favori sera l’amour courtois, la chevalerie. Ils confient leurs chansons, certes destinées à une élite, aux « jongleurs », qui les colportent de château en château, de fête en fête. Le troubadour s’exprime en langue d’oc. Le plus ancien, Guillaume IX, comte de Poitiers (1086-1127), a mis en couplets plus d’une histoire plaisante. Marcabru, Bernard de Ventadour, Bertran de Born ne sont pas moins célèbres que l’auteur de la chanson Amour de loin, Jaufré Rudel, dont le nom s’attache à la légende de la « Princesse lointaine ». Après s’être croisé, le héros tombe malade à bord du navire qui l’emporte vers la comtesse de Tripoli, Arrivé au but, il meurt dans ses bras. L’art des troubadours essaime en Italie, en Espagne, au Portugal, en Angleterre (avec les Minstrels). Il pénètre plus tard en Allemagne et sera imité par les « Minnesänger » (chanteurs d’amour), auxquels succéderont les « maîtres chanteurs ». Dès le début du xiiie s., la tradition provençale a traversé la Loire, et c’est principalement au nord de la France que fleurit l’art des trouvères, celui-ci en langue d’oïl. Le plus ancien des trouvères est le poète Chrétien de Troyes, auteur d’un Tristan perdu et du Conte du Graal (ou Perceval) dont s’est inspiré Wagner pour son Parsifal. On doit également des chansons en langue d’oïl à Blondel de Nesle, à des personnages de haut rang comme le roi d’Angleterre Richard Cœur de Lion, plus tard à Thibaud IV, comte de Champagne. À l’apogée de cet art, le mysticisme étant moins ardent, on trouve Adam de la Halle, à qui l’on doit le Jeu de Robin et Marion, pastourelle mêlée de chansons, représentée à la cour de Naples en 1285, œuvre parfois qualifiée, non sans exagération, de « premier opéra-comique français ».