Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
M

Mongolie-Intérieure (suite)

Le développement économique a été grandement facilité par la création d’un réseau ferroviaire. Ainsi, en 1955, le « Chemin de fer des trois nations » reliait Pékin à l’Union soviétique, via Oulan-Bator et la Mongolie-Intérieure à partir de Jining (Tsi-ning) ; puis, en 1958, Baotou (déjà relié à Pékin depuis 1923) était relié à Lanzhou (Lantcheou) et par là à la grande voie est-ouest qui atteint le Xinjiang (Sin-kiang). Dès 1950, Baotou était choisi pour devenir une des grandes bases sidérurgiques de la Chine. En 1959, le premier haut fourneau entrait en production (900 000 t de fonte par an), suivi de deux fours Martin en 1960. Un second haut fourneau et un laminoir purent être achevés en 1969. Ces réalisations se sont traduites par une croissance démographique considérable de Baotou, consécutive à l’immigration de travailleurs : 149 000 habitants en 1953, 500 000 en 1957 et environ 700 000 en 1969 (estimation).

Jining (Tsi-ning ; 30 000 hab. en 1953, 80 000 en 1957), à la jonction de la voie Pékin-Baotou et du Chemin de fer des trois nations, a pris une grande importance par sa situation au point de rencontre entre le réseau soviétique à écartement large et le réseau chinois à écartement standard. Son activité a décliné depuis l’extension du réseau chinois jusqu’à Erlian (Eul-lien) en 1960.

Houhehot (en mongol la « Ville bleue »), au cœur d’une plaine irriguée, est la capitale de la Mongolie-Intérieure depuis 1952 et portait jusqu’en 1954 le nom chinois de Guisui (Kouei-souei). C’était un centre traditionnel d’échanges entre les produits de l’élevage des Mongols et la production agricole chinoise. Sans perdre cette fonction, qui s’est au contraire vivement développée, Houhehot est devenu un actif centre industriel avec notamment une raffinerie de sucre et des industries métallurgiques (une usine de motrices Diesel notamment), et sa croissance démographique reflète cet essor : 148 000 habitants en 1953, 320 000 en 1957.

P. T.

Monk (Thelonious Sphere)

Pianiste et compositeur américain (Rocky Mount, Caroline du Nord. 1920).


La biographie de Thelonious Monk, du moins en ce qui concerne les vingt premières années de sa vie, est fort mal connue. Certains affirment même qu’il est né à New York et non dans le sud des États-Unis. Ses études musicales ne sont pas moins entourées de mystère, lequel fut d’ailleurs largement exploité par les détracteurs de son style pianistique. C’est en 1942 que l’on trouve les premières traces de ses activités musicales. Il fait alors partie de l’orchestre de Lucky Millinder, aux côtés du trompettiste Dizzie Gillespie. La pianiste Mary Lou Williams affirme, elle, l’avoir entendu avant 1940 alors qu’il accompagnait un prédicateur en tournée à Kansas City. Ce qui en revanche ne fait aucun doute, c’est sa participation à quelques réunions, aujourd’hui historiques, qui eurent lieu au Minton’s Playhouse, à New York, vers 1941. Là, en compagnie du trompettiste Joe Guy, du contrebassiste Nick Fenton, du batteur Kenny Clarke et du guitariste Charlie Christian, il fut le pianiste, et le complice, de jeunes musiciens noirs qui allaient déclencher une mutation décisive du jazz : le passage du swing au bop. Plus tard, son seul engagement au sein d’un orchestre régulier, c’est du saxophoniste Coleman Hawkins* qu’il l’acceptera. Et en 1944, Thelonious Monk participa avec Hawkins à sa première séance d’enregistrement. Dès lors, la carrière de Monk sera celle d’un solitaire. À tous niveaux, il est considéré comme un « original ». On le surnomme « le prophète » ou encore « le grand prêtre du bop », mais souvent avec une nuance ironique, voire péjorative. Même lorsqu’il est chargé d’accompagner d’autres musiciens, son travail musical semble se situer en marge du discours orchestral, au point que parfois il gêne le soliste qui est littéralement déconcerté par ses interventions ou, au contraire, ses silences. À cette démarche marginale s’ajoute une technique fort peu traditionnelle, même au regard des autres pianistes be-bop. Parce qu’il ne joue pas « comme tout le monde », très vite on l’accusera de ne pas savoir jouer. Parce qu’il obtient des sonorités inattendues, certains affirmeront que les pianos qu’il utilise sont en mauvais état. Ainsi, au sein des pionniers du bop, qui font eux-mêmes figure de « révolutionnaires », apparaît-il comme un individualiste provocant, voire comme un provocateur. De fait, Monk, autant comme accompagnateur que comme soliste, s’impose dans l’histoire de la musique afro-américaine comme un des plus redoutables pourchasseurs de routines. Par son parti pris de discontinuité, par son goût forcené des contrastes et ruptures, il s’interdit — et interdit à ses compagnons éventuels — de céder aux tentations du lisse, du filé. Qu’il improvise, seul, sur un thème donné ou qu’il « accompagne » le discours d’un autre musicien en train d’improviser, ce qu’il joue est sans cesse marqué par une flagrante altérité. Le problème que pose Monk, le pouvoir de charme de sa musique, c’est qu’il semble toujours jouer autre chose. « Son but, écrit le compositeur André Hodeir, alors même qu’il tente de se désolidariser du soliste, est de lui conférer une noblesse nouvelle en entourant le discours mélodique d’une aura polyphonique. » Goût de la polyphonie qui semblerait indiquer que Monk, en dépit (ou à cause) de sa modernité agressive, cherche, mais de façon inouïe, à réinjecter dans le jazz actuel certaines constantes du jazz ancien, attitude qui n’est pas sans rappeler celle de Charlie Mingus*. Il reste que les influences que Monk a subies sont difficiles à définir ou surprenantes (James P. Johnson, les pianistes « stride », Duke Ellington* semblent parfois l’inspirer.

Depuis ses rares expériences au sein d’un orchestre dont il n’était pas le leader, Thelonious n’a cessé de travailler seul, en trio ou en quartette. En 1954, il enregistre quatre thèmes en compagnie de Miles Davis*. Il participe aussi à une rencontre enregistrée avec les Jazz Messengers du batteur Art Blakey. En 1959, il réunit douze musiciens pour jouer ses compositions au Town Hall de New York. Avec des rythmiques diverses (à partir de 1972, son batteur sera son fils : Thelonious Monk Junior), il continue de diriger un quartette, dont le ténor Charlie Rouse — à qui succèdent en 1971 Pat Patrick et en 1972 Paul Jeffrey — sera l’élément le plus constant.

P. C.