Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
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Molière (Jean-Baptiste Poquelin, dit) (suite)

Molière, « baladin de cour » : créateur de formes dramatiques nouvelles

« Plaire », c’est avant tout plaire aux grands, qui soutiennent et font vivre les gens du spectacle. Les goûts de la Cour en matière de divertissements sont sensiblement les mêmes, en cette seconde moitié du xviie s., que pendant les premières décennies de l’unification du territoire national sous la domination progressive de la monarchie absolue : on cherche essentiellement à se distraire. Le roi et les courtisans apprécient par-dessus tout la musique et la danse ; Molière suivra leur penchant. Ce faisant, il ne manque pas de se référer à toute une tradition qui, depuis Ronsard*, ordonnateur des fêtes royales, jusqu’à Isaac de Benserade (1612 ou 1613-1691), prolixe poète de salon, compte bon nombre d’essais plus ou moins réussis, du Ballet comique de la Reine (1581) à l’Amour malade (1657). Corneille lui-même n’a pas craint de donner Andromède (1650), cette « pièce pour les yeux » où le jeune roi, émerveillé, découvre les ingénieuses machines de Giacomo Torelli. Mais Molière, en répondant aux commandes que lui faisaient les grands, a ajouté sa touche personnelle aux représentations qu’il dirigeait. À toutes ces pièces, dont l’éclat spectaculaire devait flatter le goût du monde, pièces « mêlées de musique et de danse » ou « d’entrées de ballets », Molière a voulu donner un statut particulier : il a créé ainsi le genre nouveau de la « comédie-ballet », né et mort avec lui. Commençant par des farces, Molière s’essaya au genre héroïque (Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, 1661), avant de se consacrer définitivement à la comédie, qu’il marqua irrémédiablement de son empreinte. Tel est le traditionnel chemin qu’on lui confère volontiers, oubliant du même coup toute une partie de son œuvre, qu’il était loin de dédaigner lui-même et par laquelle il tient tout autant à son temps et à son public que par ses « grandes comédies ». Pour justifier son arbitraire, la critique prétend souvent que les comédies-ballets de Molière ont été faites par contrainte, dans un but uniquement lucratif, et qu’il ne faut y voir rien d’autre que des pièces de circonstance. C’est là méconnaître la réalité sociale tout autant que la réalité littéraire : Molière a toujours été, selon le mot de R. Bray, « créateur de formes dramatiques ». Sans doute en a-t-il créé d’autres, dont l’importance et l’influence se sont plus fait sentir dans les lettres françaises. Mais Molière a aussi créé celle-là, et, en éliminant cette composante de son théâtre, on en modifie l’allure, on le tronque.


L’esthétique de la comédie-ballet

La comédie-ballet, selon Molière, se substitue au ballet* de cour, très apprécié alors. Mais cette refonte du genre ne doit pas trop trancher sur l’ancien : Molière reprend donc certains procédés existants, conservant notamment l’aspect galant des sujets mythologiques et surtout l’inclusion des scènes pastorales. Les ballets de cour se composaient d’entrées, de vers et de récits. Les « entrées » étaient muettes ; elles mettaient en scène les personnages qui figuraient l’action en dansant. Dans le programme — le « livre » — distribué aux spectateurs était inscrit le projet de l’auteur ; on y indiquait le rôle et la nature des danseurs. Quelques madrigaux y étaient ajoutés, qui louaient les divers personnages qui prenaient part au ballet ; ils constituaient les « vers », sans lien avec l’action. Les « récits » se rapportaient au sujet de chaque entrée ; c’étaient des tirades ou des couplets chantés par des personnes qui ne dansaient pas. Dans cette conception, il y avait donc hétérogénéité entre la musique, la danse et la poésie. Il n’existait pas non plus de sujet véritable, pas d’action précise, pas de composition nette. On avait affaire à une succession de tableaux, juxtaposés plus qu’enchaînés. La compréhension des arguments développés était d’autant moins aisée qu’il s’agissait, la plupart du temps, de variations sur des thèmes allégoriques. C’est que cette « matière première », qui ne se transformait jamais, à proprement parler, en un produit fini, était suggérée non par des hommes de lettres, mais par les seigneurs de la Cour, plus soucieux de la magnificence et de l’ordonnance visuelle des représentations que de leur cohésion interne. Aussi, les réalisations étaient-elles fort longues et surchargées, car elles étaient surtout conçues pour donner aux courtisans l’occasion de se mettre en valeur.

La nouveauté que Molière apporte à ce type de divertissement vient essentiellement de ce que, contrairement à ses devanciers, il s’impose une structure, dans laquelle musique et danse s’ordonnent sur le récit initial. La première comédie-ballet de Molière, les Fâcheux, lui fut commandée par Fouquet*, surintendant des finances de Louis XIV, pour être représentée aux fêtes de Vaux en 1661. Intégrée à des jeux champêtres, la pièce fut mise en scène par Torelli dans des décors — un théâtre de verdure — de Le Brun. Elle eut un vif succès, mais la réception générale en eut trop : sa splendeur entraîna la disgrâce de Fouquet, suivie de celle du fidèle Pellisson, à qui l’on doit le prologue des Fâcheux. La pièce n’était, dans l’ensemble du spectacle, qu’un intermède destiné à donner aux danseurs du ballet le temps de changer de costume entre les différents tableaux. Il fallait donc trouver une intrigue assez ingénieuse et assez lâche pour que les scènes puissent, sans inconvénient, être séparées des ballets tout en s’y intégrant. Molière opte pour le thème du « retard » — des importuns viennent à tout moment s’interposer entre un amoureux et sa belle —, dont il se souviendra dans le Misanthrope. Le roi fut à ce point ravi du spectacle, où l’on brocardait à l’envi son entourage, qu’il alla trouver Molière pour lui indiquer que tel courtisan avait été oublié ! Lors de la seconde représentation, Molière avait réparé ce manquement. Le ballet final ne fut pas remanié : c’était un grand mouvement d’ensemble, avec masques, bergers et bergères, tel qu’on en concevait alors pour couronner des représentations de ce genre. Molière ayant pris soin d’introduire de la musique dans l’action même et non pas seulement dans les intermèdes, rien ne venait rompre la tonalité générale. Ce premier essai d’un genre nouveau ne valut que des éloges à son auteur. Encouragé dans cette voie par la vogue constante de la musique et de la danse, Molière produisit, dans la décennie qui conduit du Mariage forcé, second exemple du genre (1664), au Malade imaginaire (1673), son dernier témoignage, treize pièces contenant des intermèdes musicaux. C’est assez dire le cas qu’il faisait de cette nouvelle forme dramatique et de ses implications sur la représentation théâtrale en général.