Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
L

Lully ou Lulli (Jean-Baptiste) (suite)

Courtisan-né, intelligent, habile, rusé, Lully sut tirer le meilleur des circonstances et des multiples chances qui s’offrirent à lui pour s’imposer. Dès qu’il fut à la Cour, il profita des efforts dispersés des musiciens français, qui, face à l’opéra italien, que Mazarin tentait d’imposer, cherchaient un style dramatique national. Il participa d’abord à leurs divertissements — avant de les éclipser — et écrivit des scènes italiennes dans les ballets des Bienvenus (1655), de Psyché (1656) et de l’Amour malade (1657). Puis le ballet de cour, jusque-là œuvre collective, devint peu à peu son domaine propre. Alcidiane et la Raillerie, presque entièrement de sa main, montrèrent çà et là qu’il assimilait le style des airs de cour de A. Boesset et des airs sérieux de M. Lambert. Quand son compatriote P. F. Cavalli* vint à Paris (1660) pour y faire jouer son Xerse, Lully, qui en avait écrit les intermèdes, modifia son écriture et fit sienne l’esthétique française. Il allait maintenant — par goût ou par opportunisme — peindre des sentiments modérés et éviter l’expression exagérée des passions. Il transforma l’ordonnance et la technique du ballet en lui donnant une intrigue plus cohérente et en y introduisant en grand nombre, à côté des danses, des airs, des récitatifs simples et dialogues, des chœurs et des symphonies. Le chant devait être naturel, et la mélodie bien dessinée et exempte de ces fioritures qui envahissaient les « couplets en diminution ». Dans les chœurs, les harmonies verticales permettaient d’imposants effets de masse. Une « ouverture à la française » servit enfin de portique au ballet : un mouvement grave au rythme pointé encadrait le plus souvent un mouvement vif et fugué. Ainsi conçu, le Ballet des Arts (1663) et ceux qui suivirent (les Muses, Flore, etc.), avec leur profusion de musique, leur somptueuse mise en scène, leurs décors et leurs machines, se rapprochaient de l’opéra. Mais Lully n’était pas satisfait : l’action manquait trop souvent de logique et de cohésion. C’est alors qu’il rencontra Molière.

En 1661, Molière* avait eu l’idée, dans les Fâcheux, de mêler des entrées de ballet à la comédie. Dans la préface, il avait expliqué comment il concevait cette union : « pour ne pas rompre aussi le fil de la pièce par ces manières d’intermèdes », il fallait coudre le ballet à la comédie, c’est-à-dire ne faire appel à la musique que dans les circonstances où elle serait utilisée dans la vie. Lully vit aussitôt le parti qu’on en pouvait tirer. Il fit intervenir dans l’action suivie tous les éléments du ballet. Les comédies-ballets qu’il écrivit avec Molière obéissent cependant à des tendances différentes : les unes se rattachent à la pastorale (le Sicilien, George Dandin, la Pastorale comique) ou à la comédie (le Mariage forcé, l’Amour médecin, Monsieur de Pourceaugnac, le Bourgeois gentilhomme) et contiennent des scènes qui préfigurent celles de l’opéra-comique ; les autres, la Princesse d’Élide, la pastorale des Amants magnifiques et surtout Psyché (1671), dont le final atteint à une puissance jamais dépassée par Lully, annoncent la tragédie lyrique. Psyché, dont c’était la seconde version, suffirait à montrer comment évolua, au cours des années, la conception dramatique du musicien ; en se bornant à mettre en musique les vers encore récités précédemment et sans toucher aux intermèdes, la troisième version de Psyché (1678) deviendra une tragédie lyrique. En collaborant avec Molière, Lully, servi par la diversité de ses dons, apprit à développer son intelligence de la scène, son sens de l’équilibre et de la grandeur aussi bien que celui du comique et de la bouffonnerie. Alors qu’il se rendait maître de l’Académie royale de musique, il allait pouvoir tenir cette gageure : transposer l’art intellectuel et oratoire de la tragédie classique dans le domaine des sons.

En effet, il emprunta à Racine non seulement le plan de sa tragédie — la tragédie lyrique aura cinq actes, et non trois comme dans l’opéra italien —, mais aussi son inspiration élevée, sa noble puissance d’expression et sa déclamation. Il choisit ses sujets — à l’exemple de P. Corneille, pour ses œuvres où intervenait la musique (Andromède, 1650 ; la Toison d’or, 1660) — dans la mythologie, l’allégorie ou le merveilleux. L’élément essentiel de la tragédie lyrique fut le récitatif, emprunté à la réforme florentine, mais qu’il fallait adapter à la langue française et régler sur le parlé et le mouvement qu’exigeait le discours. Convaincu que certaines nuances lui échappaient, Lully se forma à la Comédie-Française « sur les intonations de la Champmeslé » (Lecerf de La Viéville). Il en imita les grands traits, la stricte prosodie respectueuse des accents, de la césure des vers et de la cadence de la rime ainsi que l’allure véhémente et pompeuse. Il écarta les vocalises et n’usa que sobrement des ornements. Grâce à cette diction chantée, le récitatif, « partie raisonnable de l’opéra », devint vraisemblable pour les Français du xviie s. Le fameux monologue d’Armide, quand elle hésite à poignarder Renaud, est un des plus remarquables exemples de la déclamation lullyste ; extrait d’une œuvre qui marque l’apogée de la tragédie lyrique, il montre comment le musicien arrive à se dépasser lui-même en obéissant plus, vers la fin de sa vie, au sentiment passionné qu’à la rythmique du vers. À côté du récitatif, Lully utilisa toutes les formes d’airs : l’air de cour binaire, l’air italien da capo et le rondeau, dont les couplets sont des récitatifs (Alceste, air de Caron), la chanson à danser et le populaire vaudeville. À côté des duos et des trios, il y avait de nombreux chœurs, qui relevaient généralement de l’écriture harmonique — afin de mettre en relief la partie supérieure et de rendre plus aisée la compréhension du texte — et plus rarement de l’écriture polyphonique. L’usage du double chœur permettait au compositeur de créer tantôt de vigoureux contrastes, tantôt de grandioses effets d’ensemble.