Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
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Leclair (Jean-Marie) (suite)

De retour à Paris en 1728, il ne tarde pas à s’imposer. Engagé pour la première fois au Concert spirituel pendant la semaine de Pâques, il y réapparaîtra quatre autres fois avant la fin de l’année et à de nombreuses reprises les années suivantes, jusqu’en 1736. Sa notoriété passe les frontières : le Dictionnaire de musique de J. G. Walther (1684-1748), publié à Leipzig en 1732, lui consacre une notice. Sa jeune gloire attire l’attention de Louis XV, qui le fait entrer comme « premier symphoniste » dans sa musique, ex aequo avec le Piémontais J.-P. Guignon (1702-1774), autre élève célèbre de Somis.

Dès lors, sa carrière va se développer de façon trop capricieuse pour que nous tentions de la retracer ici, avec de curieuses alternances de brillants succès et de périodes pendant lesquelles on n’est que vaguement renseigné sur ses activités : ainsi des années 1740-1742, qu’il passe en Hollande, où il est possible qu’il se soit rendu surtout pour connaître et entendre Pietro Locatelli (1695-1764), génial précurseur de Paganini*, le seul virtuose, en ce temps, dont la technique surclassât largement la sienne.

Une date importante est celle du 4 octobre 1746 : ce jour-là est donnée à l’Académie royale de musique la première de Scylla et Glaucus, tragédie mise en musique par M. Le Clair, un opéra en cinq actes, favorablement accueilli, mais qui ne se maintiendra pas au répertoire au-delà de quelques semaines. Une si prompte désaffection tient probablement à la faible valeur dramatique du livret : musicalement, la partition témoigne d’une inspiration et d’un métier comparables à ceux de Rameau*.

Après Scylla et Glaucus, l’activité de Leclair s’infléchit et s’éparpille en œuvres de peu de conséquence. Il n’écrit plus de musique instrumentale, il cesse d’enseigner et il se consacre surtout à la composition ou à l’arrangement de divertissements destinés au théâtre privé du duc de Gramont, son dernier protecteur, qui lui a confié la direction de son orchestre.

Ses dernières années sont assombries par une misanthropie de plus en plus aiguë. Il meurt tragiquement, assassiné dans la nuit du 22 au 23 octobre 1764, sans que l’on ait pu, par la suite, identifier son meurtrier.

Le rôle de Leclair dans la vie musicale française au xviiie s. a été d’une importance capitale. Il fait vraiment figure de chef d’école, réunissant à un degré auquel aucun de ses devanciers n’avait accédé la possession technique de son instrument et une personnalité musicale d’une originalité et d’une ampleur hors du commun.

Comme virtuose, il a donné le modèle d’une technique cohérente, hardie en même temps que raffinée, si complète et si solidement établie que P. Gaviniès (1728-1800), P. Rode (1774-1830), R. Kreutzer (1766-1831) et, plus tard encore, l’école franco-belge du début du xixe s. la prolongeront sans heurts. Pour la délicatesse, l’audace et la variété des coups d’archet, il égale les meilleurs modèles d’outre-monts. Sa technique de main gauche a les mêmes caractères. Elle exploite tout l’acquis antérieur et l’enrichit notablement. S’il est faux, par exemple, que Leclair ait été le premier en France à pratiquer la double-corde, comme on l’écrit assez souvent, il en tire des effets nouveaux, en particulier dans le sens polyphonique. Sa virtuosité n’est pas abusive. Sévère envers soi-même, Leclair demande des leçons à Somis alors qu’il est déjà capable d’écrire son premier livre de Sonates. Il abomine le charlatanisme, la poudre aux yeux, les vitesses excessives, gardant, dans les traits les plus scabreux, une retenue qui passait, au jugement de certains auditeurs, pour de la froideur.

Cette maîtrise technique est au service d’une musicalité dont on ne soulignera jamais assez fortement l’exceptionnelle qualité. L’invention thématique est sans rivale dans la musique instrumentale française de son temps. À l’exemple de Couperin, sans toutefois s’en expliquer par des manifestes, Leclair rapproche et concilie constamment les styles français et italien. La plupart des danses, de nombreux airs, surtout de rythme ternaire, sont français ; les allégros de concertos, les mouvements lents, adagio, largo, grave, s’apparentent plutôt aux modèles italiens, mais avec une liberté formelle, une souplesse, une intensité expressive qui appartiennent en propre à Leclair : voir, à titre d’exemple, le largo un poco andante de la sonate no 12 du livre IV, dont le thème, modulant dès le début, se déroule sur vingt-six mesures sans une redite (ex. 1).

On notera la fréquente interpénétration des deux styles, un mouvement commencé à la française et se développant à l’italienne, ou vice versa. L’harmonie et le contrepoint de Leclair sont assez neufs et assez personnels pour que l’ouvrage le plus important qu’on ait consacré à la réalisation de la basse continue aux xviie et xviiie s. (F. T. Arnold [1861-1940], The art of accompaniment..., Oxford, 1931) leur donne la première place, avant même celle qu’il accorde à Rameau. On aura une idée de la mobilité et de l’expressivité que Leclair sait donner à ses basses dans le début de l’andante de la sonate no 11 du livre III (ex. 2). Quant à son imagination harmonique, elle se manifeste notamment dans l’aria de la troisième de ses sonates en trio (op. 4, mes. 23) [ex. 3].

Pour ce qui est de la structure d’ensemble de ses œuvres, elle est fort libre, allant jusqu’à aborder le bithématisme, mais toujours soumise à une rigoureuse logique interne : en quoi Leclair est de ceux qui ont frayé la voie à la symphonie classique.

Resterait à parler d’un instinct et d’une science d’orchestrateur qui appellent une nouvelle fois le rapprochement avec Rameau. Dans ce que Leclair a écrit de plus simple, ses Sonates à deux violons sans basse, on est frappé par la variété de couleurs qu’il obtient d’un matériel aussi sommaire. L’examen de la partition de Scylla et Glaucus confirme, au suprême degré, l’intime connaissance des instruments de l’orchestre, la sûreté, l’économie de moyens avec lesquels il les emploie.

Comme il arrive souvent, le renom du violoniste a longtemps relégué dans l’ombre les mérites du compositeur : l’injustice, actuellement, n’est pas loin d’être réparée.