Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
J

Japon (suite)

Ce dernier, toujours vivace, opérait parallèlement une contre-offensive vigoureuse. Il avait été défendu avec passion par le maître de la nouvelle littérature, Tsubouchi Shōyō, qui avait même adapté en kabuki, sans grand succès du reste, son célèbre roman Kiri hitoha (Une feuille de paulownia, 1894). En 1908, quelques jeunes acteurs, intéressés par les tendances du roman moderne, obtinrent la collaboration d’écrivains qu’attirait le kabuki. Ce « nouveau kabuki », animé par quelques-uns de ceux qui devaient devenir les plus grands acteurs du siècle, Ichikawa Sadanji (cinquième du nom) [1880-1940], Onoe Kikugorō (sixième du nom) [1885-1949], Ichikawa Ennosuke (1888-1963), connut son triomphe avec le Shuzenji-monogatari (1911), d’Okamoto Kidō (1872-1939). Le déclin, là encore, fut rapide, acteurs et auteurs s’en détournant bientôt, soit pour revenir au kabuki pur, soit pour se rallier à des formules totalement dégagées des traditions.

L’apparition du naturalisme en littérature, la crise du kabuki classique, qui venait de perdre les maîtres de l’ancienne génération (Ichikawa Danjūrō, Onoe Kikugorō, cinquième du nom [1845-1903]) et dont les meilleurs éléments parmi les jeunes se détournaient, ne fût-ce que pour un temps, une meilleure connaissance aussi du théâtre occidental et de ses recherches, tout cela avait amené la formation d’un mouvement pour un « théâtre nouveau », le shingeki. Ce mouvement se cristallisa autour du « théâtre libre » (Jihū Gekijō), fondé en novembre 1909 par Osanai Kaoru (1881-1928), à qui bientôt se joignit Sadanji ; fidèle au modèle auquel se référait son nom, le « théâtre libre » interpréta Ibsen, Gorki, Sudermann. L’« Association coopérative des arts littéraires » (Bungei Kyōkai), fondée par Tsubouchi pour jouer ses traductions de Shakespeare, en vint, elle aussi, aux contemporains, avec Ibsen et Sudermann encore, mais aussi avec Bernard Shaw.

Ennosuke abandonne à son tour, en 1915, le « nouveau kabuki » pour monter des œuvres japonaises de shingeki, révélant ainsi des jeunes auteurs comme Kume Masao (1892-1952), Kikuchi Hiroshi (Kan) [1889-1948], Kubota Mantarō (1889-1963).

En 1924, Osanai Kaoru fonde le « Petit Théâtre de Tsukiji », conçu comme un laboratoire d’étude des techniques nouvelles. Son équipe sera malheureusement disloquée par les controverses qui déchirent le monde littéraire ; une partie de ses membres rejoindra en 1928 le « théâtre de gauche », de tendance « prolétarienne », qui met l’accent sur la diffusion de l’idéologie révolutionnaire. La censure et la police du régime nationaliste et militariste, qui s’empare du pouvoir après l’« incident de Mandchourie » (1931), porteront un coup fatal à l’ensemble du mouvement. Le « Nouveau Tsukiji », formé en 1937 pour se consacrer ostensiblement à des recherches d’ordre strictement esthétique, sera dissous en 1940 ; ceux des auteurs et des acteurs qui refusent leur collaboration au Nouveau Théâtre national seront arrêtés. La guerre rend impossible tout autre spectacle que patriotique, exaltant les vertus militaires et morales d’un État divinisé.

En 1945, le vent tourne une fois de plus : la mode est désormais à la « démocratisation ». Les hommes du « théâtre nouveau », à peine sortis des prisons, se jettent avec enthousiasme dans l’entreprise. Dès décembre 1945, la Cerisaie de Tchekhov est donnée dans une des plus grandes salles de Tōkyō, « remplie à 120 p. 100 ». Des troupes de jeunes se forment, plus riches de bon vouloir que d’argent ou d’expérience. La plupart sont éphémères, mais quelques-unes subsisteront : Haiyū-za (le « théâtre d’acteurs »), Bungaku-za (le « théâtre littéraire »), Mingei (l’« art populaire »).

Une troupe se détache du lot, c’est Budō no kai, dont la chance a été de rencontrer le seul dramaturge de valeur de l’après-guerre, Kinoshita* Junji (né en 1914). Avec lui s’ouvre un nouveau chapitre du théâtre japonais, celui d’une synthèse équilibrée, réfléchie, enfin réalisée après plus d’un demi-siècle de tâtonnements et d’échecs.

R. S.

 M. Chikamatsu, Masterpieces of Chikamatsu, the Japanese Shakespeare, trad. par M. Asataro (Londres, 1926). / S. Elisseeff et A. Jacovleff, le Théâtre japonais (kabuki) [J. Meynial, 1934]. / N. Péri, le Nō (Tōkyō, 1943). / G. Renondeau, le Bouddhisme dans les nō (P. U. F., 1950). / R. Sieffert, Bibliographie du théâtre japonais (P. U. F., 1955). / La Tradition secrète du nō (Unesco et Gallimard, 1960). / M. Chikamatsu, Major Plays, trad. par D. Keene (New York, 1961).


La musique au Japon


Généralités

Dans le folklore du Japon, on trouve des éléments communs avec les musiques coréenne, mongole, tibétaine, indochinoise, etc., mais la musique savante a subi principalement l’influence de la Corée et de la Chine, et indirectement de la Perse et de l’Inde. Si l’on ajoute qu’actuellement la musique occidentale s’impose au Japon, on peut prétendre que la musique nippone constitue un pot-pourri de cultures musicales étrangères interprété par l’âme japonaise. On observe donc la coexistence au Japon d’éléments hétérogènes très nombreux.

La musique pure, autrement dit la « musique pour elle-même », n’apparaît guère. L’art sonore semble essentiellement lié à la danse, à la poésie, à la religion et au théâtre. Dans ce dernier cas, il prend souvent une tournure dramatique, représentée, par exemple, par le nō, le kabuki et le bunraku. Le nagauta, le tokiwazu et le kiyomoto se retrouvent sous la forme la plus pure dans le kabuki, et le gidayū est présent dans le bunraku.

C’est la voix qui prime. La musique instrumentale, à l’exception du gagaku et de certaines pièces écrites pour le koto et le shakuhachi (flûte à bec), a peu évolué. Les katarimono, véritables textes narratifs déclamés avec accompagnement musical, occupent une place importante dans l’évolution de la musique japonaise : les principaux genres étant les heikyoku, les utai, les jōruri (gidayū, tokiwazu, kiyomoto, shinnai).