Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
H

Hugo (Victor) (suite)

Ce vrai professionnel est naturellement polygraphe. Il explore tous les genres dont il peut avoir connaissance au hasard des études, ou des lectures plus ou moins clandestines, et s’engage au cours des années de formation dans toutes les directions possibles : tragédie, mélodrame (il s’en est fallu de très peu que sa première pièce représentée, en 1822, fût Inés de Castro), comédie, épopée, vers de circonstance, épître, satire politique, ode rêveuse ou pittoresque, élégie, héroïde, ballade, roman exotique (Bug-Jargal), roman « frénétique » (Han d’Islande), journalisme sous toutes ses formes, il n’est pas de tentation littéraire à laquelle le jeune écrivain résiste. Toute sa vie, il continuera d’obéir aux sollicitations les plus diverses, passant du drame à la poésie ou au roman selon l’humeur ou la nécessité, ou faisant éclater les classifications traditionnelles. Quelques-uns de ses plus grands livres enjambent ainsi les frontières. Comment, par exemple, ranger le Rhin parmi les récits de voyage ou placer cette somme qu’est William Shakespeare parmi les seuls livres de critique ?


Romantique

Hugo entre en littérature par la porte de la tradition : il accumule les succès académiques (Académie française et jeux Floraux), fonde avec ses frères le Conservateur littéraire (1819), au nom sans ambiguïté, participe aux travaux de la « Société des bonnes lettres », dont le programme est la restauration des « légitimités politiques et littéraires ». Certes, Inés de Castro, Han d’Islande et certaines odes « frénétiques » attestent une tendance à l’infraction, mais les Odes et poésies diverses (1822) ne font pas de remous perceptibles. La question du romantisme de Victor Hugo se posera avec acuité, cependant, lors de la publication des Nouvelles Odes (1824). Le critique du Journal des débats, François Hoffman, ayant parlé à son propos de romantisme, Hugo s’en tire habilement en refusant les étiquettes qu’en précurseur de Valéry il affirme vides de sens, tout en prenant, sur le fond, des positions qui le rendent encore plus suspect. Il ne cessera plus jamais d’être considéré comme un adepte des idées nouvelles et bientôt comme un chef de file : la Préface de Cromwell, les Odes et Ballades, les Orientales et bientôt Hernani lui apporteront cette encombrante consécration et feront de lui la cible de tous ceux qui ne lui pardonneront ni son attachement d’antan aux « légitimités » ni son apparente apostasie.

À l’instar des poètes de l’Empire, Hugo avait commencé par accepter la règle énoncée par Chénier : « Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques », règle qui conduisait la poésie à une impasse. Sa révolution va essentiellement consister à dépasser ce point de vue en insistant sur la facture : « Examinons comment vous avez travaillé, non sur quoi et pourquoi », écrit-il dans la préface des Orientales. En tenant pour acquise la totale liberté du poète dans le choix d’un sujet et en s’attaquant aux problèmes formels, il fait faire à la question un pas décisif. La définition du romantisme comme le « libéralisme en littérature », outre ses implications politiques, met l’accent sur l’opposition à tout ce qui borne, prescrit ou mutile. C’est la démesure, non le respect qui est au centre des méditations de celui que Sainte-Beuve appellera bientôt le « cyclope ».

Cette attitude a des reflets immédiatement visibles, qui se confondent dans une certaine mesure avec ce que nous appelons romantisme : l’annexion du grotesque, les jeux de l’exotisme, le recours systématique au pittoresque et son inclusion dans la grande poésie. Donner à voir, c’est enrichir une langue que la poésie descriptive n’avait pas réussi à sauver de l’abstraction en annexant l’infinie richesse du monde sensible. D’où l’accusation, sous la plume de critiques intellectualistes, de matérialisme littéraire. Mais la défense de la « pure poésie » (préface des Orientales) est aussi une ouverture à l’imaginaire, une revendication en faveur de la rêverie. « Le domaine de la poésie est illimité », disait déjà la préface des Odes de 1822.

C’est dans ce contexte que commence à se définir une mythologie du génie. L’image de la tour d’ivoire est totalement étrangère à Hugo, mais il n’en est pas moins vrai que la liberté du créateur implique l’indépendance. Le génie est celui qui crie dans le désert. Hugo rompt ainsi avec les conceptions lénifiantes de la poésie classique, où tout est participation et jeu social. Être en avant, c’est être solitaire et, pour reprendre un jeu de mots hugolien, solidaire. La poétique de Hugo, sa carrière et, pourrait-on dire, sa vie même sont le commentaire de cette proposition paradoxale.


Pour un théâtre national et populaire

C’est au théâtre que les révolutions littéraires sont les plus perceptibles. La « bataille d’Hernani » est pour nous un de ces événements privilégiés où nous croyons saisir le passage de l’histoire. Les contemporains ont été sensibles à tout ce qui constituait une transgression flagrante du code dramatique des honnêtes gens, dont le Théâtre-Français était la forteresse. La recherche outrancière de la couleur locale, l’inconvenance des situations, l’audace, surtout, d’une prosodie agressive furent interprétées par les deux camps comme des provocations. L’ambition de Hugo est, ici, très explicitement révolutionnaire. Il ne s’agit pas de réformer la tragédie, mais de transformer le théâtre et de conquérir le public populaire, qui avait assuré le triomphe des grands fabricants de mélodrame comme Caigniez et Pixerécourt, cette masse disponible mais insuffisamment avertie des spectateurs du Boulevard, en proie aux vaudevillistes. La tendance mélodramatique que la critique a souvent stigmatisée chez Hugo tire la leçon de la Révolution en donnant à un public habitué, par expérience littéraire, au sang et à la terreur un spectacle dans lequel la violence ne soit plus seulement métaphorique. Ce théâtre-là, qui trouve dans l’œuvre de Shakespeare et accessoirement dans celle de Schiller sa justification culturelle, cultive l’émotion forte et la grande leçon politique. Il devrait être (Hugo le dit dans la préface de Marion de Lorme) « national » et « populaire ». Peu friand des finesses psychologiques auxquelles nous avait habitués le théâtre classique, Hugo pratique une dramaturgie explicite, mettant en action des personnages facilement identifiables, en proie à des forces fondamentales et souvent mortelles. Le peuple gronde à l’arrière-plan, comme dans Cromwell et dans Marie Tudor, ou accède aux grands premiers rôles, comme dans Ruy Blas. De belles jeunes femmes toutes blanches essaient, au péril ou au prix de leur vie, de rendre la mort plus douce à des héros solitaires en proie à une malédiction qui paraît souvent métaphysique, mais dont les racines politiques ou sociales sont presque toujours évidentes. La parole qui condamne ou qui absout emprunte le pouvoir qu’avait, dans les assemblées révolutionnaires, celle de Mirabeau ou de Saint-Just : dans Hernani, dans Ruy Blas, dans les Burgraves et encore, beaucoup plus tard, dans Torquemada. Mais cette efficacité est illusoire, et les bouffons inconscients qui s’étalent lourdement au milieu de l’intrigue sont aussi puissants ou plus puissants que le héros lucide : c’est l’un d’entre eux qui, dans Ruy Blas, est le ministre de la mort. Comment ce théâtre qui se veut près du peuple pourrait-il résoudre l’insoluble conflit entre un héros vulnérable, généralement déclassé, et une société implacable ?