Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
H

Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus)

Compositeur et écrivain allemand (Königsberg, Prusse, 1776 - Berlin 1822).



Hoffmann, juriste et musicien

Hoffmann, dont les parents étaient divorcés, fut élevé à Königsberg par ses grands-parents et par un oncle qu’il n’aimait guère. Il tenait de lui son troisième prénom, « Wilhelm », qu’il échangea plus tard contre celui d’Amadeus, en témoignage de son admiration pour Mozart. Après des études de droit à Königsberg, il commença sa carrière de juriste à Glogau (Glogów), en Silésie, la poursuivit à Berlin et à Posen (Poznań), où il fut assesseur ; ayant fait une série de caricatures de la caste des officiers, il fut muté d’office à Plock (1802), petite ville de Pologne où il s’ennuya beaucoup. En 1804, on le nomma conseiller d’administration à Varsovie ; il fut un fonctionnaire consciencieux, qui, pendant ses loisirs, s’adonnait à la littérature, plus souvent au dessin et à la peinture, et surtout à la composition musicale. À Varsovie, il fut à la fois compositeur, chef d’orchestre, chanteur et décorateur de la société de musique qu’il avait contribué à créer.

Lorsqu’en 1806 Napoléon sépara la Pologne de la Prusse, Hoffmann, mis à pied, connut une existence difficile. Après d’infructueux efforts pour trouver une situation à Berlin, il se rendit à Bamberg (1808), où il exerça les fonctions de chef d’orchestre au théâtre, puis de compositeur ; il composa un opéra, Ondine, d’après La Motte-Fouqué. Le théâtre ayant fait faillite, il gagna sa vie comme professeur de musique et publia des articles de critique musicale dans une revue spécialisée de Leipzig, Allgemeine musikalische Zeitung ; il fut l’un des premiers à souligner le génie de Beethoven.

C’est à Bamberg qu’Hoffmann commença à rédiger des contes, dans lesquels on trouve surtout des motifs musicaux (le Chevalier Gluck, 1809 ; Don Juan, 1813). C’est également dans cette ville qu’il fit la connaissance de Julia Marc, à qui il donna des leçons de chant. Il s’éprit passionnément de sa très jeune élève ; sa mère lui fit épouser un négociant de Hambourg, vulgaire mais riche, et Hoffmann ne s’en remit jamais tout à fait. Julia Marc a été l’inspiratrice de nombre de ses héroïnes.

En 1813, Hoffmann appartint à la troupe d’opéra de J. Seconda, alternativement à Dresde et à Leipzig. Il se rendit de nouveau à Berlin en 1814 et reprit sa profession de juriste en 1816, année où il fut nommé conseiller à la cour d’appel. Une nouvelle époque commença alors pour lui.


Hoffmann, juriste et écrivain

C’est en effet à Berlin qu’Hoffmann se mit à mener véritablement une vie double. Magistrat durant le jour, le soir il s’attablait, joyeux buveur, dans la fameuse cave de Lutter et Wegener ; il y retrouvait ses amis « les frères Sérapion », écrivains comme La Motte-Fouqué*, Achim von Arnim, Brentano et Chamisso*, acteurs ou médecins occultistes et magnétiseurs ; il trouvait encore le temps d’écrire. À cette époque, il publia la plupart de ses récits, groupés en recueils.

Toute l’œuvre d’Hoffmann est placée sous le signe de la dualité. La réalité est chez lui toujours double et par là même inquiétante. Dans le Chevalier Gluck, par exemple, présent et passé coexistent ; l’histoire est très précisément située à Berlin en 1809 ; or, le personnage étrange que rencontre le narrateur est Gluck, mort le 15 novembre 1787 à Vienne. Le lecteur est obligé d’accepter ce qui, apparemment, est impossible. Ce déchirement de la réalité, qui embrasse époques et endroits inconciliables, se retrouve dans les principales œuvres d’Hoffmann et jusque dans le dernier grand conte de 1822, Maître Puce ; l’un des personnages dit : « Vous êtes le seul homme de toute la ville de Francfort qui sache que je suis enterré dans la vieille église de Delft depuis l’année 1725, et pourtant vous n’avez jamais trahi ce secret à personne. »


Fantastique et réalisme ou « le principe sérapiontique »

Le fantastique d’Hoffmann est différent de celui des autres romantiques allemands ; son intérêt réside pour une bonne part dans ce qu’on a appelé son réalisme, qui est — fait nouveau — un réalisme de citadin. Hoffmann aime à faire surgir l’étonnant au sein d’une réalité banale, créant ainsi un sentiment d’ambivalence et d’ambiguïté. Il expose cette théorie esthétique, le principe « sérapiontique », au début de son recueil des Contes des frères Sérapion : « Que chacun examine s’il a bien vu ce qu’il a entrepris de proclamer, avant d’oser le faire connaître. » La réalité qu’il décrit est donc concrète ; lorsqu’il ne connaissait pas d’expérience le cadre de ses récits, il recherchait minutieusement des documents. L’Italie de la Princesse Brambilla est évoquée avec une précision qui l’oppose à la vague Italie d’Eichendorff. Les personnages, eux aussi, sont en général situés ; nous connaissons leur rang et leur profession : ils sont juristes, officiers, acteurs ou étudiants et expriment les choses les plus extraordinaires dans la langue de tous les jours. Cette réalité quotidienne est souvent décrite sur le mode satirique ; le lecteur ne peut approuver les bourgeois de Dresde du Vase d’or, ni ressentir la moindre sympathie pour la dureté et la bêtise du prince Irénée dans le Chat Murr.


L’homme et le monde

Si Hoffmann ridiculise parfois la société de son époque, c’est qu’il en a lui-même souffert, comme en témoigne sa biographie. Mais sa souffrance a des racines plus profondes. Pour lui, semble-t-il, la vie de l’homme est le signe d’autre chose, d’un destin obscur et menaçant. Pour exprimer cette angoisse métaphysique, Hoffmann ne craint pas d’utiliser les accessoires du romantisme le plus échevelé, comme dans les Élixirs du diable, où se succèdent des événements incroyables et terrifiants. Cependant, s’il accumule automates, enterrés vivants, doubles et vampires, c’est en qualité de symboles. Car, derrière les expériences occultes, Hoffmann soupçonne l’emploi de moyens naturels ou bien il en donne une interprétation toute personnelle. Il ne croit guère aux spectres, et, quand son récit est atroce, c’est qu’il sacrifie à une mode et se moque de ses lecteurs. Ce manichéen, qui voit partout la griffe du diable, croit pourtant au surnaturel, mais à un surnaturel subjectif et non objectif. Les esprits sont inquiétants non pas parce qu’ils mènent une existence autonome, mais parce qu’ils vivent en nous. Le mystère est au cœur de l’homme, et c’est notre personnalité qui recèle l’abîme. Hoffmann a été hanté par la crainte de la folie, surtout dans la dernière partie de sa vie. Pour lui, en effet, l’homme est fait de principes opposés, en équilibre précaire. C’est pourquoi les récits d’Hoffmann décrivent le plus souvent des êtres en qui cet équilibre est rompu. Les uns, les Philistins, ne croient qu’à la platitude quotidienne ; les autres, les fous et les artistes, ressentent le merveilleux et l’étrange cachés sous la surface des choses. C’est le cas de Kreisler dans les Kreisleriana et dans le Chat Murr ; or, Kreisler est Hoffmann. Le déchirement peut se produire à l’intérieur du même individu ; pour le rendre, Hoffmann a souvent recours à l’ironie et au grotesque, proche en cela de Jean-Paul (J.-P. Richter*).