Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
H

herpès (suite)

Le virus herpétique a de 120 à 150 millimicrons. Inoculé à la cornée du lapin, il provoque une kératite souvent suivie d’une encéphalite mortelle. Chez l’homme, l’extension à l’encéphale est au contraire exceptionnelle. Le diagnostic se pose avec : l’eczéma (vésicules plus petites, associées à d’autres manifestations), la varicelle (ombilication et âge différent des vésicules), l’impétigo (v. bulles). Sa différenciation d’avec le zona* peut être plus délicate. Le diagnostic de l’herpès génital est généralement difficile et cause de fréquentes erreurs en vénéréologie, en particulier en cas d’herpès atypiques : herpès solitaire, herpès géant, herpès induré. Il peut être nécessaire de pratiquer un examen à l’ultramicroscope pour affirmer qu’il s’agit bien d’herpès et non de lésions syphilitiques (v. chancre et syphilis).

L’herpès ne nécessite qu’un traitement local visant à éviter l’infection secondaire. L’herpès récidivant exige un traitement général : vitamine C, vaccinations antivarioliques répétées 5 fois à 15 jours d’intervalle et surtout vaccin antiherpétique, plus récent.

A. C.

 A. S. Kaplan, Herpes Simplex and Pseudorabies Viruses (New York, 1969).

Herrera (Francisco)

Peintre espagnol (Séville v. 1580? - Madrid apr. 1657).


Herrera le Vieux (« el Viejo »), l’un des « peintres insignes » du siècle d’or — « Soleil là où [Francisco] Pacheco n’est qu’étoile », dit Lope de Vega dès 1630 dans son Laurel de Apolo —, est aussi le plus mal connu des maîtres de son temps. Et surtout, il est victime — comme le fut Ribera* — de légendes qui en font un personnage truculent, coléreux et tyrannique, peignant furieusement, à coup de brosses et de balais, terrorisant ses élèves, dont aucun ne résiste à ses rebuffades, et ses enfants, qui fuient la maison paternelle, la fille vers le couvent, le fils vers Rome ; faux-monnayeur à l’occasion, il est absous par Philippe IV, admirateur de son talent. Il est probable que Herrera fut fantasque et difficile à vivre, si l’on en juge par les documents d’archives qui relatent des procès, des menaces de contrainte par corps pour le cas où l’artiste n’exécuterait pas ses contrats. Mais rien de plus : nous ne connaissons Herrera que par ses œuvres, dont la fougue et le mouvement l’opposent, il est vrai, au grand style paisible de Roelas* ou de Zurbarán*.

Né à Séville, peut-être entre 1580 et 1590, il apparaît pour la première fois en 1610 comme graveur, et en 1617 comme peintre, avec une Pentecôte (Tolède, musée du Greco) vigoureusement dessinée, mais encore maniériste et de tons clairs, très en retard sur les œuvres de jeunesse de Vélasquez*.

C’est entre 1625 et 1630 que Herrera s’affirme comme un maître plein de brio et d’éclat. Si son Jugement dernier de 1629 (Séville, San Bernardo) est d’une violence un peu creuse et n’échappe pas aux formules académiques, son vaste Triomphe de saint Herménégilde (Séville, musée des Beaux-Arts), à trois zones superposées comme dans les tableaux de Roelas, montre un élan, une chaleur de tons, une liberté d’exécution sans précédent dans la peinture sévillane. Et la série qu’il peint en 1628 pour la nef du collège San Buenaventura, consacrée à la jeunesse du saint (Zurbarán traitant concurremment sa vie publique et sa mort) et qui se partage aujourd’hui entre le Prado, le Louvre et peut-être le musée de Greenville (États-Unis), est unique dans la peinture sévillane par l’aisance et le naturel, l’ampleur du style, l’éclat de la couleur, la variété et le puissant relief des portraits — ceux-ci atteignent parfois un accent presque caricatural (Profession du saint, Prado) —, tandis que l’intensité de l’expression religieuse, l’éclat assourdi des chasubles et des tentures dans un moelleux demi-jour font de la Communion du saint (Louvre) une des œuvres majeures de la peinture espagnole.

Par la suite, Herrera évolue vers un lyrisme de plus en plus baroque, créant une galerie de vieillards barbus, pénitents ou prophètes (Saint Jérôme du musée de Rouen, 1636), de pontifes impérieux (Triomphe de saint Basile, 1639, musée de Séville ; Saint Basile dictant sa doctrine, Louvre), d’un accent épique qui les fait reconnaître aussitôt.

Vers 1640, le peintre semble s’apaiser, traitant des sujets plus intimes (Sainte Famille, musée de Bilbao, dès 1637), s’intéressant davantage aux effets de lumière et au paysage. Un seul des grands panoramas — frises de personnages devant des campagnes boisées — sur les miracles de Moïse et du Christ, peints en 1647 pour l’archevêché de Séville, s’est conservé (Madrid, palais archiépiscopal) : le Miracle des pains et des poissons, dont Murillo s’inspirera plus tard à la Caridad de Séville. Herrera s’installe alors à Madrid, peignant des thèmes d’intimité chrétienne comme ses Saint Joseph (Madrid, musée Lázaro Galdiano, 1648, et musée de Budapest). Il ne doit pas y vivre bien longtemps : après son testament de 1657, on perd sa trace.

Ce fougueux créateur de héros tourmentés, ce magnifique artisan ne fut pas moins remarquable — d’après ses contemporains — comme peintre de natures mortes : mais aucune ne nous est parvenue. En revanche, le Prado possède, signée, une Tête coupée de martyr noyée dans la pénombre, brillant morceau de rhétorique macabre : Herrera fut peut-être le créateur de ce genre, qu’illustrèrent, dans la seconde moitié du siècle, de nombreux peintres sévillans, Valdés* Leal en tête.

L’aîné de ses fils, Francisco Herrera le Jeune (« el Mozo ») [Séville 1622 - Madrid 1685], fut également peintre et architecte renommé. Ayant achevé sa formation en Italie, revenu à Séville vers 1655, il peignit pour la cathédrale des tableaux (le Saint Sacrement adoré par les docteurs, le Triomphe de saint François), qui révèlent un dynamisme baroque plus théâtral que celui de son père, plus sensible aussi à des raffinements de couleurs dégradées, à des effets de clair-obscur appris peut-être des Vénitiens. Après 1660, il se transporta à Madrid ; il y fut l’un des pourvoyeurs les plus féconds des églises madrilènes en grands tableaux d’autel (Ascension de saint Herménégilde, Prado) et en fresques, très admirées, mais dont aucune ne subsiste.

En 1677, il devient maître d’œuvre des bâtiments royaux. À ce titre, il donne les plans de la nouvelle basilique du Pilar à Saragosse : le sanctuaire, très vaste, aurait été à la fois grandiose et pittoresque, avec la forêt des coupolettes sur les chapelles entourant la grande coupole centrale. Mais l’artiste mourut sans l’avoir achevée, et ses successeurs modifièrent fâcheusement ses plans.

P. G.