Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
H

harmonie (suite)

Au xviiie s., le traité d’harmonie de J.-Ph. Rameau (1722) propose une théorie cohérente des accords et de leurs fonctions. Cette codification rend compte d’un aspect devenu essentiel de l’art musical européen ; on s’efforce, d’autre part, à en fonder les prémisses sur le fait de nature. Les harmoniques naturels — tierce majeure et quinte — constituent l’accord parfait majeur et lui donnent un cachet d’authenticité. De l’accord parfait découle le mode majeur (ex. 1). Cependant, le mode mineur, qui, dans le système tonal, s’oppose au mode majeur et le complète, apparaît comme une création artificielle, empirique, moins aisément justifiable à partir d’un a priori naturaliste.

Au xviie s., la notion d’accord était déjà assez répandue pour que se formât une notation abrégée, qu’on appelle chiffrage. Dans l’écriture de l’époque, la basse continue chiffrée, d’usage courant, s’intègre à presque toutes les formes ; clavecinistes et organistes savent la « réaliser » en une sorte d’improvisation texturale qui constitue un accompagnement de type polyphonique. Cette pratique, qui disparaît après J.-S. Bach, se retrouve au xxe s., sous une forme voisine, dans les chiffrages qu’utilisent les musiciens de jazz (ex. 2).

Monteverdi et Gesualdo sont, sans doute, les premiers grands harmonistes de l’histoire. Au xviiie s., Rameau, Bach et Mozart ont développé les virtualités du langage harmonique de leur temps. Mais l’âge d’or de l’harmonie est incontestablement le xixe s. À l’époque romantique, on voit l’écriture harmonique (« verticale ») supplanter presque complètement l’écriture contrapuntique (« horizontale »), avec laquelle elle s’alliait en un équilibre idéal chez J.-S. Bach et dans les principales œuvres de Beethoven. Après Debussy, le langage harmonique décline en même temps que le système tonal, auquel il est attaché — encore qu’on puisse parler à juste titre d’une harmonie non tonale en certaines pages de Schönberg ou de Berg. En ce sens large, l’harmonie n’est point morte avec la tonalité.

Comme le système tonal, le langage harmonique classique-romantique se fonde sur le conflit tension-détente. Un accord de septième — dissonant — est plus « tendu » qu’un accord de quinte — consonant ; de même, selon qu’il se pose sur le Ier degré (tonique), le Ve (dominante), le IVe (sous-dominante) ou tout autre degré de la gamme, un accord exprime dans le contexte harmonique une tension variable.

Dans la musique classique, la consonance prime la dissonance ; à partir de Wagner, c’est la dissonance qui l’emporte ; celle-ci se complique par l’usage de plus en plus fréquent du chromatisme, c’est-à-dire de sons additionnels étrangers à la tonalité (sur douze sons, il y a sept sons appartenant au ton et cinq sons additionnels). Ainsi les premières mesures de Tristan et Isolde constituent un « cas harmonique » célèbre (ex. 3).

L’harmonie peut exprimer aussi bien la stabilité tonale que le passage d’un ton dans un autre, qu’on appelle modulation (ex. 4). On a même parlé, au début du siècle, d’accord polytonal où se superposeraient (ex. 5) plusieurs tonalités ; mais cette interprétation reste, sur le plan analytique, discutable.

Un bon harmoniste se distingue par la rigueur de l’écriture, la richesse de l’imagination, le sens du style et la justesse de l’intuition. Cette dernière qualité, qui détermine le choix même des accords, pouvait être tenue pour mineure à l’époque classique, où une mélodie engendrait nécessairement, semble-t-il, son harmonie « véritable ». Il n’en est plus de même dans la vision pluraliste de la musique moderne. Par exemple, Debussy, dans le Prélude à l’après-midi d’un faune, présente le thème principal de flûte en plusieurs contextes harmoniques successifs, tous différents.

L’étude de l’harmonie, qui, selon l’usage académique, précède celles du contrepoint et de la fugue, concerne en premier lieu la formation des accords et leur chiffrage (ex. 6) ; puis on apprend à les disposer (ex. 7) et à les enchaîner, en tenant compte des obligations des sons fonctionnels qu’ils comportent éventuellement (ex. 8). La pratique de la réalisation de la « basse donnée » tend à fortifier chez l’étudiant la rigueur de la spéculation et l’élégance de l’écriture, et celle du « chant donné » à développer son imagination préauditive.

De nombreux pédagogues ont publié des traités d’harmonie qui prétendent fixer, de façon plus ou moins arbitraire, un ensemble de règles régissant l’emploi des accords et des combinaisons particulières à l’écriture harmonique : retard, pédale, anticipation, échappée, appoggiature, note de passage, broderie. L’étude des partitions des grands maîtres classiques et modernes infirme souvent les « lois » énoncées par ces auteurs. Il convient, cependant, de citer, à côté du traité de Rameau (1722), celui, également historique, de Schönberg (1911), dont on attend encore la traduction en français.

L’harmonie est un luxe — elle n’est pas essentielle, comme le rythme ou la mélodie, au fait musical — dont on ne se privera pas sans appauvrir gravement, peut-être, l’art musical.

A. H.

 M. Emmanuel, Histoire de la langue musicale (Laurens, 1951 ; 2 vol.). / E. Costère, Lois et styles des harmonies musicales (P. U. F., 1954). / O. Alain, l’Harmonie (P. U. F., coll. « Que sais-je ? », 1965). / J. Chailley, Expliquer l’harmonie (Éd. Rencontre, Lausanne, 1967).

harpe

Instrument triangulaire, muni de cordes d’inégales longueurs.


Cette définition correspond à la harpe occidentale, ou harpe angulaire. Cependant, il a existé et il existe encore en Afrique noire une harpe arquée, ou arc musical, munie d’une ou de plusieurs cordes. Cet instrument est l’ancêtre de la harpe : l’arc primitif s’étant sensiblement incurvé pour former un angle.

Dès le IIIe millénaire av. J.-C., on trouve des représentations de harpes arquées sur les sceaux et les plaques votives de la civilisation sumérienne, puis chez les Égyptiens de la IVe dynastie de l’Ancien Empire (v. 2700 ans av. J.-C.). Le volume et le nombre des cordes des harpes égyptiennes iront croissant, sans que le principe de l’instrument en soit changé, jusqu’à l’époque saïte, où apparaît une harpe angulaire manifestement d’importation assyrienne. Car c’est aux Babyloniens que nous devons la transformation de la structure de la harpe. Ils imaginèrent de fabriquer leurs harpes en deux parties distinctes — caisse de résonance et joug de fixation — reliées solidement entre elles. Les Syro-Phéniciens perfectionnent l’instrument en fermant le triangle par un montant analogue à la colonne de la harpe actuelle. Cet instrument se propage en Grèce et arrive en Europe probablement avec l’installation des Phéniciens au sud de l’Espagne (1100 av. J.-C.). Citée dès le vie s. de notre ère par Fortunat, la harpe ne devient d’un usage courant en Europe occidentale qu’à partir du viiie s. Elle connaît alors un succès qui ne s’est pas atténué, malgré de courtes éclipses.

Le même instrument continue à être joué dans les pays celtiques : Bretagne, Écosse, Irlande.