Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
G

Gobineau (Arthur de) (suite)

 E. Seillière, le Comte de Gobineau et l’aryanisme historique (Plon, 1903). / L. Schemann, Gobineaus Rassenwerk (Stuttgart, 1910) ; Gobineau, eine Biographie (Strasbourg, 1913-1916 ; 2 vol.) ; Quellen und Untersuchungen zum Leben Gobineaus (Strasbourg, 1914, et Leipzig, 1920 ; 2 vol.). / J. Gaulmier, Spectre de Gobineau (Pauvert, 1965). / J. Buenzod, la Formation de la pensée de Gobineau et l’« Essai sur l’inégalité des races humaines » (Nizet, 1967). / M. D. Biddiss, Father of Racist Ideology : the Social and Political Thought of Count Gobineau (Londres, 1970).
On peut également consulter les Études gobiniennes (Klincksieck, 1966 et suiv.).

Godard (Jean-Luc)

Metteur en scène de cinéma français (Paris 1930).


Après avoir commencé ses études secondaires à Nyon, en Suisse — pays dont ses parents sont originaires —, il vient à Paris et prépare notamment un certificat d’ethnologie en Sorbonne. Cinéphile fervent, pilier de la cinémathèque d’Henri Langlois, il fonde dès 1950 une revue, la Gazette du cinéma, qui ne dépassera pas le cinquième numéro. Deux ans plus tard, il entre aux Cahiers du cinéma, où se retrouvent autour d’André Bazin une pléiade de jeunes critiques, parmi lesquels François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jacques Doniol-Valcroze. Godard entreprend plusieurs courts métrages : Opération béton (1954), Une femme coquette (1955), Tous les garçons s’appellent Patrick (1957), Une histoire d’eau (1958), Charlotte et son Jules (1959). La presse s’empare en 1958-59 d’une expression qui va rapidement faire florès : la « nouvelle vague ». Elle définit les tenants d’un mouvement de rébellion contre les structures traditionnelles du cinéma d’alors. Ces jeunes-turcs troquent les uns après les autres leur plume contre une caméra. Jean-Luc Godard devient un peu malgré lui le chef de file de ces contestataires en tournant À bout de souffle (1959). De ce film, son scénariste, François Truffaut, écrira : « Il aura marqué dans l’histoire du cinéma un tournant décisif comme Citizen Kane en 1940. Godard a pulvérisé le système. Il a fichu la pagaille dans le cinéma ainsi que l’a fait Picasso dans la peinture et comme lui il a rendu tout possible. »

De fait, À bout de souffle bouscule l’ordonnance de la grammaire cinématographique jusqu’alors en usage, supprimant parfois transitions et explications, renvoyant le plus souvent à la seule signification de l’image. La provocation est agressive, car elle sape non seulement la logique interne du film mais aussi son éthique et son esthétique. Elle s’attaque également au système économique qui régit l’industrie du cinéma. C’est une révolte contre une sclérose risquant de bureaucratiser à l’excès un art qui en France est déjà prisonnier de très vieilles habitudes. On essaiera désormais de produire les films plus vite et à meilleur prix. Dès ce premier essai (couronné par un grand succès commercial), les équivoques apparaissent, et certains nomment désinvolture ce qui n’est au fond que la recherche parfois anarchique d’un nouveau langage. Godard — qui avait écrit, dès 1950 : « Cinéastes français qui manquez de scénarios, malheureux, comment n’avez-vous pas encore filmé la répartition des impôts, la mort de Philippe Henriot, la vie merveilleuse de Danielle Casanova ? » — va tenter de traiter dans ses films la plupart des problèmes contemporains. Son ambition, c’est de « tout » mettre dans un film à une date donnée. Cette boulimie brouillonne et déroutante le conduira (à la fois encensé par les uns et voué aux gémonies par les autres) à esquisser à travers une dizaine de films une sorte de chronique des années 60. Ce rêve d’« encyclopédie momentanée » (selon le mot de Jean-Louis Bory) se concrétisa dans un étonnant (et détonnant) bric-à-brac qui ressemblera plus ou moins à un journal filmé.

Godard tourne successivement le Petit Soldat (1960, d’abord interdit par la censure pour son sujet traitant de la guerre d’Algérie et finalement programmé sur les écrans trois ans plus tard), Une femme est une femme (1961), Vivre sa vie (1962), les Carabiniers (1963), le Mépris (1963), Bande à part (1964), Une femme mariée (1964), Alphaville (1965), Pierrot le Fou (1965), Masculin féminin (1965), Made in U. S. A. (1966), Deux ou Trois Choses que je sais d’elle (1966), la Chinoise (1967), Week-end (1967), One plus one (1969). Il participe également à plusieurs films à sketches, dont les Sept Péchés capitaux (1961), Rogopag (1962), les Plus Belles Escroqueries du monde (1963), Paris vu par... (1964), le Plus Vieux Métier du monde (1966), Loin du Viêt-nam (1966).

À partir de Pierrot le Fou, Godard se montre de plus en plus agressif contre la société tout en aiguisant avec de moins en moins de concessions sa réflexion sur le langage cinématographique. Ses films deviennent ainsi moins accessibles au public dans son ensemble, tandis que se creuse le fossé entre ses thuriféraires et ses détracteurs. Le cinéaste, insensible aux influences (mais en revanche son style est imité avec un bonheur très inégal par les jeunes cinéastes du monde entier), traite tour à tour, avec parfois une étrange prémonition, les problèmes chocs de notre époque : malaise de la jeunesse, américanisme (« les enfants de Marx et de Coca Cola »), guerre du Sud-Est asiatique, prostitution dans les grands ensembles, ravage de la civilisation automobile, etc.

Après les événements de mai 1968, Godard décide d’abandonner le cinéma de fiction et de se consacrer au militantisme révolutionnaire. Il fonde le groupe de réalisation Dziga Vertov et réalise le Gai Savoir (1968), Un film comme les autres (1968), British Sound (1969), Pravda (1969), Vent d’Est (1969), Lutte en Italie (1969), l’Amour (1969), Jusqu’à la victoire (1970), Wladimir et Rosa (1970), films pamphlets, violemment engagés politiquement, construits sans logique apparente mais laissant toujours transparaître les vigueurs d’une contestation entêtée (juxtaposition signifiante d’images, saynètes entrecoupées de slogans révolutionnaires, poèmes fiévreux où la verbosité prend parfois le relais de la rage de convaincre). Ces films, n’étant initialement pas prévus pour être programmés dans un circuit commercial, ne sont projetés que confidentiellement et, par là même, semblent ne pas atteindre toujours leur but. En 1972, Jean-Luc Godard revient avec Tout va bien (réalisé en collaboration avec Jean-Pierre Gorin) au cinéma de fiction, sans renier pour autant ses prises de position politiques et idéologiques.

Son œuvre, violemment contestée, n’en est pas moins d’une importance capitale non seulement par le renouveau qu’elle a apporté au cinéma français, mais aussi par son retentissement indéniable sur la génération montante des cinéastes des années 60.

J.-L. P.

 J. Collet, Jean-Luc Godard (Seghers, 1963 ; nouv. éd., 1967). / M. Estève (sous la dir. de), Jean-Luc Godard : au-delà du récit (Minard, 1967). / P. French et coll., The Films of Jean Luc Godard (Londres, 1967). / R. Roud, Jean-Luc Godard (Londres, 1967 ; 2e éd., 1970). / M. Vianey, En attendant Godard (Grasset, 1967).