Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
A

Académie royale de peinture et de sculpture, Académie royale d’architecture (suite)

Bien que sa vocation soit plus littéraire, il convient de signaler ici la fondation, en 1663, de la « Petite Académie », ancêtre de l’Académie des inscriptions et belles-lettres. Son rôle consistait à rechercher dans la mythologie ou l’histoire ancienne les hauts faits qui pouvaient servir d’allégorie à la gloire du roi, ses découvertes étant mises en œuvre par les membres de l’Académie de peinture et de sculpture. Limitée à quatre-vingt-dix membres au maximum, elle ne recevait définitivement que ceux qui avaient présenté un « morceau de réception », dont le sujet lui-même était imposé par le directeur : pour les peintres, il s’agissait d’un tableau d’histoire, genre noble par excellence.

Parachevant cette organisation des beaux-arts par l’État, l’Académie royale d’architecture fut créée en 1671. Le directeur en fut François Blondel (1618-1686), auteur d’un plan de Paris, d’un Cours d’architecture publié en 1675 et de nouveau en 1698, et constructeur de la porte Saint-Denis à Paris.


L’enseignement de l’Académie et la formation du style classique

À peine constituée, l’Académie ouvrait son École du modèle. De nombreux traités résument l’enseignement qui y était donné : le graveur Sébastien Le Clerc (1637-1714) a laissé ses Principes du dessin, dont les figures étudient avec une grande précision les différentes parties du corps humain, d’abord « au trait », puis ombrées. Le travail ne se limitait pas à la simple recherche de la précision anatomique ; Sébastien Le Clerc est aussi l’auteur des Caractères des passions, gravés sur les dessins de l’illustre Mons.r Le Brun, où sont étudiés, avec la même minutie que les nez, oreilles, jambes d’anges volant..., « l’étonnement simple, l’étonnement avec frayeur, la colère mêlée de crainte, la colère mêlée de rage », etc.

On aborde ici un autre aspect de l’enseignement académique, l’aspect théorique (v. académisme), dont la discussion au cours des séances hebdomadaires montre combien a évolué l’idée que l’artiste se faisait de lui-même. Comme les artistes de la Renaissance italienne, les académiciens voulaient définir les principes du Beau. Regroupés par Testelin en « tables de préceptes », ces principes commandèrent le mode d’expression qui devint le style classique (v. classicisme). Remarquable est l’humilité des académiciens, qui ne prétendaient pas les avoir découverts, mais croyaient les tirer de l’examen des œuvres antiques et des toiles de Poussin*. C’est sans doute à celui-ci que l’on doit le goût pour les classifications psychologiques. Ainsi, son tableau la Manne fut-il l’objet de commentaires interminables et admiratifs : ce sujet lui avait plu parce qu’il lui permettait de peindre « la faim, la joie, le respect, l’admiration ». L’admiration vouée à Poussin ne pouvait que renforcer la confiance dans la hiérarchie des genres, qui mettait au premier rang la peinture d’histoire. Cette primauté, qui, politiquement, s’explique sans peine, était fondée esthétiquement sur celle du dessin par rapport à la couleur. Si les partisans du dessin semblèrent l’emporter, à la suite de discussions parfois violentes, c’est qu’ils comptaient Le Brun parmi les leurs ; celui-ci imposait son point de vue avec la tyrannie qu’autorisait sa toute-puissance. La peinture d’histoire elle-même fournissait matière à discussions : dans quelle mesure pouvait-on y sacrifier au pittoresque, et Poussin avait-il eu raison de supprimer les chameaux qui, selon la Bible, auraient dû se trouver dans son tableau Eliézer et Rébecca ? Or l’attitude de Poussin à l’égard des Anciens était elle-même pleine de révérence. Ses efforts étaient conduits par le souci de parvenir au niveau de leur idéal esthétique. Le graveur Jean Pesne (1623-1700) est l’auteur d’un Livre pour apprendre à dessiner avec les proportions des parties qui ont été choisies dans les ouvrages de Nicolas Poussin. Celui-ci s’était servi auparavant des proportions des statues antiques comme normes. On comprend d’autant mieux la fondation de l’Académie de France à Rome.


L’Académie de France à Rome

Fondée en 1666 par les soins de Colbert, elle avait pour but de permettre aux artistes de se « former le goût et la manière ». L’Académie royale récompensait par un séjour à Rome les artistes (peintres et sculpteurs d’abord, architectes, graveurs et musiciens plus tard) qui avaient obtenu le prix de Rome. Le sujet, imposé par l’Académie, était évidemment tiré de l’histoire. Arrivés à Rome, les lauréats ne disposaient pas de leur temps comme ils l’entendaient : interdiction leur était faite de travailler pour des particuliers ; ils devaient copier les antiques non seulement pour leur édification personnelle, mais pour fournir des moulages propres à orner les résidences royales ou à inspirer les décorateurs. On copiait non seulement les antiques, mais aussi Raphaël, dont l’École d’Athènes fournit des cartons pour les Gobelins. Dès les débuts de l’institution, il semble que les pensionnaires se soient rebellés contre cette sujétion — il leur était même interdit de voyager — et que Colbert se soit rendu compte du danger qu’il y avait à brider ainsi l’initiative personnelle.

L’Académie de France à Rome, qui eut pour premier directeur Charles Errard, peintre et architecte ayant passé sa jeunesse à Rome et fait d’innombrables dessins d’antiques, fut notamment logée au palais Capranica, puis au palais Mancini. Ce n’est qu’à partir de 1803 qu’elle occupa la Villa Médicis. Dès sa création se posèrent des problèmes de recrutement ; celui-ci paraît avoir été fait de façon fantaisiste, et cette situation ne s’améliora guère que dans la seconde moitié du xviiie s. (Hubert Robert*, Fragonard*, Joseph Marie Vien et David* furent parmi les lauréats). Cette amélioration coïncida d’ailleurs avec l’assouplissement des règlements : on permit enfin aux élèves de travailler pour des particuliers. Ce n’est donc qu’assez tardivement que l’Académie de France à Rome dépassa son premier but utilitaire et contribua à la formation d’un style nouveau, le néo-classicisme*, lorsque ses élèves purent travailler d’après les découvertes d’Herculanum et de Pompéi.