Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
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France (suite)

Les révélations de l’Occupation

Du palmarès de cette époque, Marcel Carné et Jacques Prévert sont incontestablement les grands vainqueurs. Avec les Enfants du paradis (1944), ils donnent au cinéma français une œuvre charnière dont la popularité ne se démentira jamais malgré les aléas des modes. Brio des dialogues, somptuosité des décors, souplesse de la mise en scène, le film connut un grand succès international et ouvrit brillamment la voie au cinéma de l’après-guerre.

Plus intimiste, Jean Grémillon va s’imposer par deux œuvres qui furent inégalement appréciées à leur parution sur les écrans. Il faut souligner l’intelligence et la lucidité de Remorques (1940) et surtout de Lumière d’été (1943), où l’association avec Prévert se révèle constructive. À cette œuvre forte et rigoureuse répond la même année Le ciel est à vous. Le talent de Grémillon s’y épanouit dans le développement d’un thème où la quête de l’absolu fait bon ménage avec le réalisme sensible de la vie quotidienne. Ce film amorce par ailleurs tout un courant néo-réaliste français, qui tentera de s’imposer après la guerre, mais sans succès.

La personnalité d’Henri Georges Clouzot* s’exprime dans plusieurs films, dont le plus représentatif reste le Corbeau (1943), qui fit couler beaucoup d’encre. On y mesure déjà l’âpreté de ton et l’originalité de style d’un réalisateur qui confirmera son talent dans Quai des Orfèvres (1947).

Un homme a renoué, de retour de captivité, avec le cinéma. Il s’appelle Robert Bresson*. Deux films durant l’Occupation attirent l’attention sur lui, tout en provoquant des réactions réservées. C’est que les Anges du péché (1943) et les Dames du bois de Boulogne (1944) tranchent sur la production courante. Bresson y manifeste déjà son refus de se plier aux règles traditionnelles du récit, et l’on y découvre les prémices de ce style janséniste qu’il va pousser plus tard à son point extrême.

Jacques Becker*, lui, s’affirme dès ses premiers films comme un des héritiers spirituels de Jean Renoir. Ce cinéaste sensible et méticuleux propose successivement Dernier Atout (1942), Goupi Mains-Rouges (1943), Falbalas (1944), où s’annoncent ce style en demi-teintes, cette approche subtile des êtres, qui vont trouver une illustration parfaite dans sa plus notable réussite, Casque d’or (1952).

Jean Delannoy débute en 1943 avec l’Éternel Retour, qui porte déjà la marque d’une certaine froideur de réalisation. Claude Autant-Lara rassemble autour de lui une équipe de scénaristes (Pierre Bost et Jean Aurenche) pour mettre en scène des œuvres parmi lesquelles on retiendra surtout Douce (1943) pour l’excellence de sa satire sociale. Jean Cocteau* collabore avec Delannoy et Bresson, et Christian-Jaque amorce une carrière de bon faiseur, qui ne dépassera jamais un certain niveau (l’Assassinat du Père Noël, 1941). Mais c’est une façon modeste de contribuer à ce cinéma du rêve qui compense l’oppression et symbolise une résistance mentale qui portera plus tard politiquement ses fruits.


Un néo-réalisme avorté

À la Libération, le cinéma français se trouve démuni matériellement, mais riche de potentialités diverses au niveau créatif.

Comme les Italiens, les Anglais et certaines écoles américaines, les cinéastes français sont tentés par un néo-réalisme déjà en germe dans certaines œuvres de l’Occupation. Mais cette recherche se fait dans le désordre le plus complet, sans aucune base théorique, et ses manifestations ne seront perceptibles, paradoxalement, que dans des œuvres fortement individualisées.

Le premier signe de ce qui aurait pu devenir une « école » est le film de René Clément* : la Bataille du rail (1945), première œuvre marquante d’un auteur qui mettra par la suite sa parfaite rigueur technique au service d’une thématique moins convaincante (des Maudits [1947] à la Course du lièvre à travers champs [1972] en passant par Jeux interdits [1952] et Monsieur Ripois [1954]).

Dans un tout autre style, plus intimiste, Jacques Becker, avec Antoine et Antoinette (1947), s’efforce d’appréhender le milieu populaire. C’est le premier volet d’une trilogie qui comprendra Rendez-vous de juillet (le milieu étudiant, 1949) et Édouard et Caroline (le milieu bourgeois, 1951).

Claude Autant-Lara et Henri Georges Clouzot s’imposent par des œuvres polémiques : le premier avec le Diable au corps (1947), le second avec Quai des Orfèvres (1947).

Autant-Lara conservera, tout au long d’une carrière féconde, un esprit pamphlétaire, assez naturaliste et un peu bavard, qui constitue à la fois son originalité et ses limites.

Clouzot s’acheminera, lui aussi, vers une carrière en dents de scie, ponctuée d’œuvres (Manon, 1948 ; le Salaire de la peur, 1953 ; les Diaboliques, 1954 ; la Prisonnière, 1968) à la fois cruellement lucides et sciemment équivoques. Tandis que l’équipe Carné-Prévert rencontre un insuccès commercial avec les Portes de la nuit (1946) et que René Clair, à son retour d’Amérique, rend hommage à ses maîtres du muet (Le silence est d’or, 1947) avant de se laisser aller à une méditation sur le mythe de Faust (la Beauté du diable, 1949), des néophytes font leurs premières armes : Roger Leenhardt (les Dernières Vacances, 1947), Jean-Pierre Melville (le Silence de la mer, 1948) et surtout Jacques Tati (Jour de fête, 1949), sans négliger un toujours jeune, Jean Cocteau, qui s’engage dans une carrière d’auteur complet avec l’Aigle à deux tètes (1946) et les Parents terribles (1948).

C’est dire la diversité d’un cinéma peu soucieux, par ailleurs, de refléter la réalité sociale ou politique de son temps — refus qui marque encore de nos jours notre cinématographie nationale. Il suffit d’examiner quelques carrières amorcées dans ces années 40 pour s’en convaincre.

Deux exemples : après avoir adapté Vercors et Cocteau, Jean-Pierre Melville se vouera à la description du « milieu », dont il deviendra le chantre, brodant avec une incomparable maîtrise technique des variations sur l’amitié, la fatalité et la solitude (de Bob le Flambeur [19551 au Cercle rouge [1970] et à Un flic [1972]).

Roger Leenhardt, théoricien de talent, n’exploitera pas les délicates vertus des Dernières Vacances et se contentera, par la suite, de nous proposer le pirandellien et subtil Rendez-vous de minuit (1961).