Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
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Faulkner (William) (suite)

À côté des grandes familles, la classe moyenne, les Beauchamp, les De Spain, les Stevens, en particulier Gavin, sont les spectateurs raisonnables et impuissants, voire les porte-parole de Faulkner. Dans les années 20, des êtres plus simples arrivent à Jefferson, comme la Lena Grove de Lumière d’août et les paysans picaresques de Tandis que j’agonise, engagés dans un enterrement-surprise. C’est l’époque des gangsters et des bootleggers, tel le Popeye de Sanctuaire. Les Snopes sont les plus importants de ces étrangers douteux. Venu du Nord après la guerre de Sécession, Ab Snopes est carpetbagger et voleur de chevaux. Mais c’est avec Flem Snopes que les Snopes prennent, comme les Sartoris, leur dimension mythique. Ils représentent le présent, l’argent, comme les Sartoris sont la tradition aristocratique et l’honneur. Alors que la geste des Sartoris est romantique, celle des Snopes est réaliste ; elle occupe trois volumes de structure et d’écriture plus simples et linéaires : le Hameau, la Ville et le Domaine. Faulkner y narre l’ascension de Snopes, qui s’empare des fiefs des grandes familles ruinées : l’usine, le chemin de fer, la banque enfin. Les années 40 voient le triomphe du « snopésisme », c’est-à-dire la substitution des valeurs commerciales aux valeurs culturelles traditionnelles.

La chronique du Yoknapatawpha résume et symbolise l’histoire des États-Unis, du monde occidental depuis l’essor de la société industrielle, capitaliste et démocratique. Pourtant, Faulkner n’est pas le conservateur qu’on décrit parfois. L’ambiguïté de ses sentiments pour le Sud ressemble à celle des romanciers russes du xixe s. pour leur patrie. Malgré sa nostalgie du vieux Sud, Faulkner sait qu’il était corrompu, corrompu triplement : par l’esclavage des Noirs, la spoliation des Indiens et l’argent des Blancs. Ayant asservi le Noir et spolié l’Indien, les planteurs sont maudits et, selon l’image archétypale de la roue, seront spoliés et expulsés à leur tour. Le véritable éden n’est pas celui des planteurs, mais celui des Indiens. Le mythe du « paradis perdu », sensible dans cette œuvre d’apparence réactionnaire, rejoint au fond l’utopie du Bon Sauvage et le mythe américain de la « frontier », d’une nature libre, où l’absence de clôture et d’esclavage proclame la bonté et l’innocence de tout. Cette nostalgie d’une nature sauvage, pour ainsi dire antérieure à l’homme, est évoquée dans la nouvelle l’Ours. Elle s’exprime aussi dans Lena Grove (Lumière d’août), dont la paisible animalité de femme enceinte s’oppose à la conscience douloureuse de Christmas, métis presque blanc en quête de ses origines. L’histoire de Christmas, pendant ces onze jours de quête et de poursuite, est à la fois une Passion et un suspense, et répond à la définition par Malraux de l’art de Faulkner : « L’intrusion du roman policier dans la tragédie antique. »

Comme l’enquête d’un policier, le romancier remonte le temps, marchant à rebours vers le passé, en quête de la faute qui sera réparée par un « outrage » plus grand. Ainsi, le drame de chacun se fond dans le drame collectif du Sud, la psychanalyse dans l’histoire, et le présent, qui est le temps du microcosme, dans le passé, qui est le temps du macrocosme.

À ce point, le réalisme faulknérien, comme chez Bruegel ou Bosch, n’est plus que la surface d’une œuvre de visionnaire. Ce réalisme se fond dans une vision plus vaste, qui, par-delà le temps et l’espace, révèle des mystères plus profonds. Cette vision transforme en mythe une réalité : le Sud, ce Mezzogiorno des États-Unis, avec sa pauvreté et son racisme, devient un symbole de la chute originelle. Comme l’Écosse pour Walter Scott ou l’Irlande pour Joyce, il nourrit le mythe faulknérien. Il devient le décor d’une représentation de la Passion, un lieu claudélien ou shakespearien, où l’« autosacramental » se déroule implacablement sous les feux d’un soleil figé au zénith. Car tout est figé dans le Sud faulknérien depuis la guerre de Sécession. Frappé de malédiction par la spoliation, puis par l’esclavage, enfin par la défaite de 1865, le Sud devient, chez Faulkner, le symbole de la condition humaine après la chute et avant la rédemption. C’est la patrie des damnés, dont Sartre écrit : « L’homme de Faulkner, comme l’homme de Dostoïevski, ce grand animal divin et sans dieu, perdu dès sa naissance et acharné à se perdre. »

En ce sens, Faulkner est un écrivain romantique. Ce monde de malédictions, de meurtres, de viols, de castrations, d’incestes est celui du roman « gothique », dans la tradition poesque de « la rhétorique et l’agonie ». Dans ces « mystères du Sud », il ne faut pas chercher trop d’intentions philosophiques, mais une tradition romantique, que Faulkner avoue : « Je n’ai aucune instruction. Mon grand-père avait une bibliothèque moyenne. C’est là que j’ai reçu la plus grande part de ma première éducation. Et son goût allait aux choses franchement romantiques comme les romans de Walter Scott et de Dumas. »

Ce romantisme est sensible dans le sentiment ambigu de l’écrivain pour le Sud. Faulkner est à la fois fasciné et horrifié par la décadence du Sud, ses tares, ses monstres, cette malédiction, dont les Noirs sont le symbole. Car en marge de la famille blanche vit la famille noire, qui en est comme l’ombre. Faulkner ne pose pas le problème noir en termes politiques, moraux ou sociaux. Noirs et Blancs sont enchaînés dans une malédiction réciproque, dont ils sont à la fois instruments et victimes. « Vous ne comprenez pas, écrit-il. Ce pays tout entier, le Sud, est maudit, et nous tous qui en sommes issus, Blancs et Noirs, gisons sous sa malédiction. » Cri romantique de damné, qui, n’ayant que sa malédiction pour identité, l’assume, comme le Christmas de Lumière d’août. Les personnages de Faulkner, comme ceux de Dostoïevski, sont des « damnés ». Ils n’ont pas de vie, mais un destin. Ils ne relèvent pas de la psychologie ou de la morale, mais de l’épopée. Ce trouble sentiment d’amour-haine pour le Sud s’exprime dans le cri de Quentin, quand on lui demande : « Pourquoi haïssez-vous le Sud ? » et qu’il hurle : « Je ne le hais pas. Je ne le hais pas. Non. Non. Non, je ne le hais pas. » Peut-être l’obscurité de l’écriture et des structures romanesques de Faulkner tient-elle moins aux règles du « roman gothique » qu’à une volonté de ne pas avouer des sentiments dissimulés sous l’opacité de la rhétorique.