Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
F

fantastique (le) (suite)

À partir de la Renaissance, l’artiste cherche cependant davantage à séduire qu’à troubler (les monstres du jardin de Bomarzo, dans le Latium, sont une inquiétante exception). L’insolite naît alors du contraste entre l’œuvre et le lieu qui l’abrite : éclat surréel des atlantes de pierreries au fond des grottes artificielles, avertissement prémonitoire d’Encelade vaincu dans l’Olympe trop serein de Versailles (fontaine des frères Gaspard et Balthasar Marsy), menace sournoise du vieillissement des civilisations suggéré par les ermites géants de Mathias Braun (1684-1738) dans les futaies du château de Kuks (Bohême), agitation insolite des figures allégoriques sur le vertigineux escalier du Bom Jesus de Braga (Portugal).

La sculpture contemporaine (surréaliste*, pop*, cinétique* ou funk*) découvre les pouvoirs illimités de l’imagination : érotisme* (poupée de Hans Bellmer), fascination de la matière déchiquetée (Germaine Richier*) et des déchets (depuis Kurt Schwitters*), dramaturgie éternelle des formes (Henry Moore*), inconsciente agressivité des objets quotidiens (Edward Kienholz), obsession des plus vieux archétypes (Un mangeur de gardiens d’Ipousteguy*) et cruauté sans recours de certaines créations cybernétiques...


Œuvres graphiques et picturales

La peinture est le véhicule essentiel de l’art fantastique. Plus suggestive, plus dépaysante, elle permet aisément la contamination du réel par le rêve : inquiétantes empreintes de mains mutilées appliquées au Paléolithique sur les parois de la grotte de Gargas (Pyrénées), puissances dévoreuses à l’affût des âmes dans les livres des morts égyptiens et tibétains ; innombrables divinités hybrides présidant aux rites mortuaires : Thot et Anubis en Égypte, Charun en Étrurie et, sur les manuscrits aztèques, Tezcatlipoca, dont le pied mutilé est remplacé par un miroir fumant. Mutilation et miroir magique appartiennent au répertoire de l’art fantastique, qui reprend à travers les siècles, à côté de l’imagerie habituelle de spectres, de lémures et de monstres, les mêmes figurations porteuses de significations primaires et secondaires ; ainsi, parmi bien d’autres :
— l’œil, celui de la divinité omniprésente (Mithra aux yeux innombrables), mais aussi le mauvais œil et son image apotropaïque (fresque de Baouīt en Égypte) ;
— l’œuf, microcosme de la vie (univers en forme d’œuf des visions de sainte Hildegarde dans un manuscrit conservé à Lucques, xiiie s.) et symbole, sur les images alchimiques, du creuset où s’élabore le Grand Œuvre ;
— les animaux psychopompes, cheval ou chien, chargés d’emmener les âmes dans l’au-delà et que l’on retrouve encore au xvie s. chez Baldung* Grien (le Palefrenier ensorcelé) et plus tard dans les visions de Johann Heinrich Füssli (1741-1825).

Les significations s’inversent parfois d’une civilisation à l’autre : le squelette, évocation menaçante pour les chrétiens, incite les épicuriens à jouir de la vie (squelette d’un échanson, mosaïque de Pompéi).

L’art du Moyen Âge occidental est une immense mise en garde collective contre les puissances infernales ; grylles et hommes sauvages, dragons à ailes de chauve-souris empruntés à la Chine, enchanteresses aux pieds fourchus, démons griffus hantent les imaginations. Trois grands cycles de manuscrits les répandent : bestiaires, enfers, apocalypses. Ces dernières illustrent bien la grande peur de l’an 1000, prolongée au xiie s. par les prophéties de Joachim de Flore et encore perceptible à la Renaissance dans les Apocalypses de Dürer* et de Jean Duvet. Fresques et tapisseries illustrent les mêmes thèmes : Jugement dernier d’Albi, Apocalypse d’Angers.

Les siècles gothiques affectionnent les Triomphes de la Mort (palais Sclafani, Palerme), les Dits des trois morts et des trois vifs (église d’Ennezat, près de Riom), les Danses macabres (La Chaise-Dieu). Pour mieux frapper l’imagination, la mort est parfois vêtue comme ceux qu’elle entraîne, car elle est leur mort. Jusqu’au xviie s., les Tentations de saint Antoine polariseront les délires imaginatifs (Grünewald*, Cranach*, Patinir*, Teniers*). Les Tentations sont d’ailleurs un thème universel, et, sur les fresques d’Ajaṇṭā, Bouddha est soumis aux assauts multiformes des troupes de Māra.

L’œuvre de Jérôme Bosch* est, au cœur de la Renaissance, le testament des terreurs du Moyen Âge, mais bientôt le concile de Trente (1545-1563) condamnera les peintres de diableries et de monstruosités, qualifiés peu avant en Flandres d’« inventeurs très nobles et admirables de choses fantastiques et bizarres ».

La Renaissance entraîne d’ailleurs un glissement significatif. Les préoccupations métaphysiques où plonge la Mélancolie de Dürer remplacent la peur de l’enfer. Une autre gravure, le Songe de Raphaël, de Marcantonio Raimondi (v. 1480 - v. 1534), suggère un fantastique subtil, fait de tumulte et de silence. Mais si Ovide et les fables de l’Antiquité tendent à supplanter les sujets religieux, les thèmes anciens affleurent toujours : un squelette agrippe les amoureux d’Urs Graf (v. 1485 - 1527/28) et de Baldung Grien ; l’angoisse inexprimable des malentendus pèse sur la Mort de Procris de Piero di Cosimo (1462-1521) ; les grands incendies allumés par la guerre se reflètent sur les toiles de Lucas* de Leyde et de Pieter Bruegel*, tandis que les astrologues et les sibylles d’Antoine Caron (1521-1599) accompagnent tous les massacres de la Réforme...

Deux thèmes nouveaux apparaissent, les images incantatoires et les rébus. La fascination des pouvoirs magiques introduit avec éloquence le malaise et l’ambiguïté : femmes-cerfs du Pisanello*, sorcières du Rosso*, sabbats de Jacob de Gheyn (1565-1629). Les emblèmes, les compositions mnémotechniques et les images alchimiques entraînent un fantastique par association, tandis que le goût des artifices et des curiosités encouragé par Rodolphe II de Habsbourg à Prague s’exprime dans les personnages composés de Giuseppe Arcimboldi (v. 1527-1593), les paysages anthropomorphes de Joost De Momper (1564-1635), les ménageries paradisiaques de Roelant Savery (1576-1639).