Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
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exposition (suite)

L’exposition scientifique ne cesse de se perfectionner, ajoutant de nos jours à la bibliographie la projection de films relatifs au sujet étudié, soulignant sa parenté avec la musique, la littérature, etc. Le soin que l’on apporte à la présentation des œuvres est souvent remarquable. L’architecture de certains musées ou galeries est spécialement conçue pour les expositions temporaires (musées néerlandais, Hayward Gallery de Londres, galeries nationales du Grand Palais à Paris...)


L’âge d’or de l’exposition

Aucune époque ne s’est exprimée autant que la nôtre à travers l’exposition. Une exposition d’art devient un événement célébré, annoncé par tous les moyens de diffusion, radio, télévision, presse, affiche. À quoi cette expansion peut-elle répondre ?

Notons d’abord une tendance à analyser des mouvements artistiques de plus en plus étendus dans l’espace. La connaissance d’un style, de nos jours, ne saurait être limitée au cadre d’une école nationale. Les progrès des moyens d’investigation, la multiplication des travaux scientifiques rendent possibles, et même indispensables, les comparaisons à longue distance. Des considérations d’ordre différent — politique bien souvent — vont dans le sens de cette expansion. Telle exposition s’insère dans un contexte de détente entre l’« Est » et l’« Ouest ». C’est la reconnaissance d’une communauté culturelle qui a motivé les expositions du Conseil de l’Europe, inaugurées après la Seconde Guerre mondiale. Le maniérisme*, le baroque*, le gothique* y furent étudiés à travers la peinture, mais aussi la sculpture, l’architecture, les arts décoratifs de l’Europe entière. Plus ambitieux encore était le propos de l’exposition consacrée aux Sources du xxe s. (Paris, 1960-61), traitant dans un même ensemble de courants artistiques différents, mais imbriqués : Art nouveau, fauvisme, cubisme, futurisme, expressionnisme... Il s’agit là non plus seulement de caractériser un style, de le reconnaître au-delà des contingences locales, mais d’aborder, par le biais des œuvres d’art, l’étude d’une tranche de civilisation.

C’est l’occasion d’affirmer que l’œuvre d’art ne saurait être étudiée indépendamment du contexte où elle est née. L’introduction de chronologies, de préfaces traçant un tableau politique, économique, social, psychologique du milieu d’origine des œuvres contribue à modifier l’idée que le visiteur peut se faire de la création artistique. Si l’importance du génie n’est pas niable, elle n’est, cependant, plus seule en cause : la conception romantique de l’œuvre d’art perd du terrain.

Cet élargissement incontestable de la perspective des expositions s’accompagne-t-il d’un élargissement du public ? Oui, si l’on s’en tient strictement à l’aspect quantitatif. Cependant apparaissent, outre les discriminations sociales qui existent toujours, celles, moins souvent signalées, entre les grandes et les petites villes. Le phénomène est particulièrement marqué dans les pays à organisation centralisée. La valeur des objets exposés, les coûts de transport et d’assurance, le manque de locaux appropriés interdisent la diffusion des expositions les plus importantes dans des villes de taille modeste — voire même, en France, en dehors de Paris.

Certains spécialistes de la muséologie, conscients de ce problème, ont proposé et réalisé des expositions itinérantes. Des œuvres plus modestes que celles des grandes expositions y sont souvent accompagnées de reproductions photographiques permettant des comparaisons, de tableaux explicatifs, de cartes situant des rapports géographiques. On accrédite ainsi une conception de l’art moins étroite que le culte du chef-d’œuvre pratiqué par certains publics dits « cultivés ». En Angleterre fonctionne depuis plus d’un siècle le service de prêt du Victoria and Albert Museum de Londres, qui alimente des expositions dans les écoles des beaux-arts, les écoles normales et l’enseignement secondaire.

L’objet est généralement appréhendé plus facilement que la peinture, et l’on a sans doute raison d’insister sur son rôle : celui de lien entre l’idéal artistique et la vie sociale. Mais la vogue actuelle de l’exposition d’artisanat relève de causes complexes. Luxe d’une époque industrialisée ou refuge d’un état d’esprit « passéiste », exaltation de techniques millénaires revivifiées par l’inspiration moderne ou prolongation artificielle du folklore, la tentative rejoint le phénomène d’expansion du tourisme. L’éventail des manifestations est très vaste, des travaux d’un potier de village à la biennale de la tapisserie de Lausanne (depuis 1963).

À l’opposé se situent les expositions d’esthétique industrielle — parmi lesquelles la triennale de Milan, qui remonte à l’entre-deux-guerres —, où les techniques les plus modernes sont appliquées à l’étude de l’environnement quotidien, du luminaire à l’automobile et au décor architectural.

Presque chaque année, les grandes capitales dédient aux vedettes de l’art moderne (Picasso, Matisse, Chagall) de monumentales rétrospectives. Des centaines de milliers de visiteurs s’y pressent en foules compactes. En dépit des moyens didactiques parfois mis à leur disposition (catalogues mieux conçus, radioguidage...) s’agit-il vraiment là de formation artistique ? La comparaison entre l’énormité des moyens mis en œuvre pour financer des entreprises éphémères et l’exiguïté de certains budgets d’enseignement artistique conduit à en douter. L’attrait de l’image, la satisfaction de remplir le « devoir de culture » que se reconnaissent les mécènes actuels (grandes sociétés industrielles, gouvernements) se mêlent sans doute au désir plus ou moins conscient de créer sans danger par l’art — comme par le sport — les lieux de communion qui manquent à une société de plus en plus cloisonnée.

E. P.

➙ Art / Critique d’art / Musée.

 R. Moulin, le Marché de la peinture en France (Éd. de Minuit, 1967).
Revues : la Revue du Louvre et des musées de France (Paris). / Museum (Unesco, Paris).