Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
E

Espagne (suite)

Dès la première moitié du xvie s., Alonso Berruguete* donne le pas aux valeurs expressives sur l’harmonie classique, mais le grand moment de la sculpture espagnole se situe peu après 1600. À Valladolid, Gregorio Hernández (v. 1576-1636) se libère rapidement de l’influence « classique » pour exprimer à travers une forme qui demeure parfaite l’intensité des mouvements de l’âme.

Séville* se révèle comme l’un des principaux centres de la sculpture polychrome espagnole. Le passage du maniérisme au baroque y est assuré par le grand Juan Martínez Montañés* (1568-1649), qui fut célébré par ses compatriotes comme le « dieu du bois ». Chez lui, la fougue expressionniste est tempérée par un sentiment classique, qui résulte peut-être de l’étude directe des statues antiques. Il fut le maître de Juan de Mesa (1583-1627), dont le talent manifeste, au contraire, un net penchant pour le pathétique. La véhémence du geste et de l’attitude est soulignée par le traitement pittoresque des étoffes.

L’art d’Alonso Cano* est plus près du réalisme idéalisé de Martínez Montañés, non sans une nuance de tendresse qui contraste avec les accoutrements baroques des figures. Sa manière d’approcher la sculpture, qui est celle d’un peintre, se plaît à suggérer la troisième dimension plutôt qu’à l’exprimer réellement. Après avoir travaillé à Séville, il revint à Grenade, sa ville natale, en 1652.

C’est d’abord à travers le maniérisme que les maîtres de la peinture expriment la puissance du sentiment religieux au lendemain de la Renaissance. Luis de Morales* se défend contre la fadeur avec son archaïsme provincial. Le message du Greco* est d’une autre portée. Paradoxalement, son origine crétoise facilita peut-être sa communion avec les élans profonds de la spiritualité espagnole. Une fois installé à Tolède, en 1577, il réalise à un très haut niveau l’accord des diverses cultures dont il s’est nourri, la grecque, la vénitienne et l’ibérique. Dans la ferveur de la capitale déchue, il découvre également une réalité plus intime, le mystère de son être propre, et invente une écriture incomparable pour l’exprimer. L’action du Greco fut faible, y compris à Tolède, où Juan Sánchez* Cotán ne retint que peu de chose de son enseignement.

Simultanément se prépare l’éclatant triomphe du xviie s. Le Valencien Francisco Ribalta*, comme Sánchez Cotán, met son métier sévère au service du monde monastique. Coloriste empreint de douceur, Juan de las Roelas* s’installe à Séville. Ainsi se dessine la géographie artistique du « siècle d’or ».

Valence n’y produira qu’un seul génie, José de Ribera* : encore ne sut-elle pas le retenir, puisque la majeure partie de la carrière du « Spagnoletto » se déroula en Italie.

Il n’y a guère plus d’accord entre Séville et ses peintres. Francisco Herrera* le Vieux devait quitter la capitale de l’Andalousie pour Madrid, où il mourut. La carrière de Vélasquez* fut déterminée par une ascension à la Cour que lui valurent ses qualités incomparables de portraitiste. Dans une école vouée à l’exaltation du sentiment religieux, il se distingue par l’attention portée au monde et à la vie. Francisco de Zurbarán* conserve à Séville un tempérament d’Estrémadurien, qui s’exprime par une simplicité candide, rustique, volontiers archaïsante, ainsi que par une tendance à la contemplation. Ses cycles monastiques assurèrent sa gloire.

La génération suivante est dominée à Séville par Bartolomé Esteban Murillo* (1618-1682), dont le rayonnement s’étendit à l’Europe entière. C’est le peintre de la grâce, qui peut être gentillesse, mais aussi fadeur. Son compatriote Juan de Valdés* Leal (1622-1690) en est la vivante antithèse : un génie violent et tourmenté le porte à la démesure et à la surcharge. À Madrid, cependant, Juan Carreño* de Miranda (1614-1685) recueille l’héritage de Vélasquez, sans être aussi strictement le peintre de la Cour. Des tableaux d’autel comptent en effet parmi ses meilleurs ouvrages.


Du baroque au « modernisme »

Si le déclin espagnol, qui va s’accélérant au xviiie s., n’a pas entravé l’essor de la sculpture et de la peinture, il n’en va pas de même en ce qui concerne l’architecture. Sous les successeurs de Philippe II, la ruine de l’État paralyse les chantiers royaux, qui cessent de s’imposer comme modèles à imiter.

C’est alors que l’Église catholique prit la relève de la Cour déficiente. La Contre-Réforme militante trouva des accents triomphants pour célébrer la victoire de l’orthodoxie et des pratiques traditionnelles sur l’hérésie, et le baroque prêta ses fastes à l’entreprise.

Sans modifier d’abord les structures architecturales, l’évolution vers le baroque se manifesta par un sentiment pittoresque qui assouplit les formes. Cette tendance apparaît déjà chez les successeurs de Juan de Herrera : Francisco de Mora (v. 1553-1610), qui dessina la cité de Lerma pour le favori de Philippe III, et son neveu Juan Gómez de Mora (1580-1648), architecte de la Clerecía, l’église du collège jésuite de Salamanque (1617), et de la Plaza Mayor de Madrid* (1617-1619).

Plus tardivement, le sentiment baroque affecte les plans et les volumes des édifices. Les chevets s’enrichissent d’un petit édifice à plan central, le camarín, destiné à la vénération des reliques ou des statues. Parmi les exemples les plus anciens figurent la chapelle de San Isidro (1657-1669) à San Andrés de Madrid et celle de Nuestra Señora de los Desamparados à Valence* (1647-1667). À la même tendance se rattache la fortune des sagrarios (tabernacles monumentaux).

Dans la suite de l’évolution, le décor foisonnant a tendance à l’emporter sur la structure. C’est l’époque exubérante du baroque, dont les artisans, qualifiés de « fats délirants », ont fait l’objet d’une condamnation globale de la part des néo-classiques. Condamnation sans appel, mais qui a suivi un mauvais procès dont il convient d’entreprendre la révision.