Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
E

Espagne (suite)

La renaissance de la musique espagnole depuis le début du xxe siècle

Cette renaissance a été préparée à la fin du siècle dernier par Felipe Pedrell (1841-1922), Federico Olmeda (1865-1909) et Joaquín Nin (1879-1949). Quatre maîtres doivent retenir l’attention : Albéniz, Granados, Turina et Falla. Le Catalan Isaac Albéniz* (1860-1909), enfant prodige, pianiste virtuose, a beaucoup voyagé et a séjourné en France, où il est décédé. Auteur d’opéras, dont Pepita Jiménez, et d’une rhapsodie pour orchestre, Catalonia, il est surtout connu pour son Iberia (4 cahiers pour le piano). Admiré par Debussy, il peut être considéré comme le créateur de l’école espagnole moderne.

Catalan comme Albéniz, Enrique Granados* (1867-1916) fut lui aussi pianiste. Il nous a laissé 12 Danses espagnoles, un opéra, María del Carmen, et des pages pour le piano, Goyescas, où il évoque l’Espagne du xviiie s. Joaquín Turina (1882-1949), élève de V. d’Indy à Paris et ami de Falla, sait allier un lyrisme très personnel à l’esprit folklorique et populaire de son Andalousie natale, par exemple dans le poème symphonique La procesión del Rocío.

La production de Manuel de Falla* (1876-1946) se nourrit, elle aussi, des éléments populaires et traditionnels de la musique andalouse. Cependant, elle témoigne d’autre part d’une constante recherche dans le sens du dépouillement, un peu comme les polyphonistes du siècle d’or. Après la Vie brève, les Nuits dans les jardins d’Espagne, l’Amour sorcier et le Tricorne, l’œuvre aboutit, dans le Concerto pour clavecin, à une sévère et noble austérité empreinte d’un profond mysticisme.

Parmi les contemporains, citons Óscar Esplá, Salvador Bacarisse, Federico Mompou, Joaquín Rodrigo, Robert Gerhard, Luis de Pablo*, sans oublier les Halffter, qui ont diffusé l’art espagnol hors des frontières.

G. B.

➙ Albéniz (I.) / Cabezón (A. de) / Falla (M. de) / Flamenco / Granados (E.) / Guitare / Victoria (T. L. de).

 A. Peña y Goñí, La ópera española y la música dramática en España en el siglo xix (Madrid, 1881). / F. Pedrell, Hispaniae Schola musica sacra (Barcelone, 1894-1896 ; 8 vol.) ; Emporio científico e histórico de organografía musical antigua española (Barcelone, 1901) ; Cancionero musical popular español (Valls, 1918-1922 ; 4 vol.). / H. Collet, le Mysticisme musical espagnol du xvie siècle (Alcan, 1913). / L. Villalba Muñoz, Ultimos músicos españoles del siglo xix (Madrid, 1914). / E. Cotarelo y Mori, Origenes y establecimiento de la opera en España hasta fines del siglo xviii (Madrid, 1917). / J. B. Trend, The Music of Spanish History to 1600 (Oxford, 1926). / J. Subirá, La tonadilla escénica (Madrid, 1928-1930 ; 3 vol.) ; Historia de la música (Barcelone, 1945 ; 3e éd., 1958 ; 4 vol.) ; Historia de la música teatral en España (Barcelone, 1945) ; Historia de la música española e hispanoamericana (Barcelone, 1953) ; Temas musicales madrileños (Madrid, 1971). / C. Rojo et G. Prado, El canto mozárabe (Barcelone, 1929). / A. Salazar, La música contemporánea en España (Madrid, 1930 ; 2e éd., Buenos Aires, 1952) ; La música de España. La música en la cultura española (Buenos Aires, 1953). / H. Anglés, El Còdex musical de Las Huelgas. Música a veus dels segles xiii-xiv (Barcelone, 1931 ; 3 vol.) ; La música a Catalunya fins al segle xiii (Barcelone, 1935) ; La música española desde la Edad Media hasta nuestros días (Barcelone, 1941) ; La música en la Corte de los Reyes Católicos (Barcelone, 1941-1951 ; 3 vol.) ; La música de las Cantigas de Santa María del rey Alfonso el Sabio (Barcelone, 1943-1964 ; 3 vol.) ; La música en la Corte de Carlos V (Barcelone, 1944). / G. Chase, The Music of Spain (New York, 1941). / S. Kastner, Contribución al estudio de la música española y portuguesa (Lisbonne, 1941). / H. Anglés et J. Subirá, Catálogo musical de la Biblioteca Nacional de Madrid (Barcelone, 1946-1951 ; 3 vol.).


Le cinéma espagnol

La première projection cinématographique a lieu à Madrid le 13 mai 1896, l’opérateur français Promio étant alors venu présenter quelques bandes des frères Lumière. La même année, Eduardo Jimeno réalise le premier film espagnol, Sortie de la messe de midi à l’église du Pilar de Saragosse (Salida de la misa de doce del Pilar de Zaragoza). Parmi les grands pionniers, deux noms émergent : Segundo de Chomón (1871-1929), spécialiste du « film à trucs », qui partagera sa carrière entre son pays natal, la France et l’Italie, et le Barcelonais Fructuoso Gelabert (1874-1955), auteur notamment de Dispute dans un café (Riña en un café, 1897), Dorotea (1898), Tierra Baja (1902). En 1906 se crée à Barcelone la première société de production importante, la Hispano Films. Pendant toute la période du cinéma muet, les réalisateurs affectionnent particulièrement les films historiques et religieux, les adaptations de romans célèbres et de zarzuelas, tendance qui demeurera à peu de chose près la même après 1930 avec quelques modifications de détail suivant les modes imposées par les événements politiques et sociaux. À la suite des Fructuoso Gelabert, Antonio Cuesta et autres Ricardo Baños, débutent Adriá Gual (Misterio de dolor, 1914 ; El alcalde de Zalamea, 1914 ; La Gitanilla, 1915), José Buchs (La Verbena de la Paloma, 1921), Fernando Delgado, Francisco Camacho et surtout deux réalisateurs particulièrement féconds qui tourneront film sur film pendant une quarantaine d’années, Benito Perojo (1894-1974) : El negro que tenía el aima blanca (1927), La bodega (1929), et Florián Rey (Antonio Martínez del Castillo, dit) [1894-1962] : La Revoltosa (1924), El Lazarillo de Tormes (1925), la Sœur Saint-Sulpice (La hermana San Sulpicio, 1927), où se révèle la diva Imperio Argentina, le Village maudit (La aldea maldita, 1929).

Une crise importante secoue l’industrie cinématographique espagnole au début du parlant. Le premier film sonore, El misterio de la Puerta del Sol (1930), dû à Francisco Elías, n’est même pas projeté sur les écrans. Avant la guerre civile, Barcelone reste le centre de production le plus actif (12 films entrepris en 1933 contre 8 à Madrid). Tandis que Luis Buñuel donne au cinéma documentaire l’un de ses plus célèbres chefs-d’œuvre, Terre sans pain (Las Hurdes, 1932), tourné dans l’une des régions les plus déshéritées de l’Estrémadure, les autres réalisateurs se contentent d’une production délibérément commerciale. Aux noms de Florián Rey (Sierra de Ronda, 1933 ; Nobleza baturra, 1935 ; Morena clara, 1936) et de Benito Perojo s’ajoutent ceux d’Edgar Neville (1899-1967), Eusebio Fernández Ardavín et Harry d’Abbadie d’Arrast, cinéaste d’origine française (La traviesa molinera, 1934). De 1936 à 1939, tous les studios de cinéma sont fermés, et certains metteurs en scène s’expatrient (à Berlin notamment). La production reprend lentement dès 1940 (24 longs métrages) avec une prédominance de films patriotiques de propagande. Si une nouvelle génération de cinéastes apparaît, on ne peut parler en aucune sorte d’évolution ou de transformation des structures traditionnelles. Le cinéma espagnol ne cherche guère à s’éloigner des sentiers battus du mélodrame. À côté de Florián Rey (Manolete, 1948) et de Benito Perojo (Goyescas, 1942), d’autres noms apparaissent, comme ceux de Carlos Arévalo (Harka, 1940), Antonio Román (Los últimos de Filipinas, 1945), Manuel Mur Oti (Un homme va sur les chemins [Un hombre va por el camino], 1949) et surtout José Luis Sáenz de Heredia (né en 1911), qui aborde tous les genres : la Race (Raza, 1941), le Scandale (El escándalo, 1943), Le destin se disculpe (El destino se disculpa, 1944), Mariona Rebull (1947), La mies es mucha (1949) ; Rafael Gil (né en 1913) : Don Quichotte (Don Quijote de la Mancha, 1947), La calle sin sol (1948) ; enfin, l’ancien acteur Juan de Orduña (1904-1974) : Ella, él y sus millones (1944), Locura de amor (1948, où triomphe l’actrice Aurora Bautista). En 1947 se crée l’Institut de recherches et d’expériences cinématographiques, mais la production reste d’un niveau artistique assez faible, et, hormis une tentative isolée de José Antonio Nieves Conde (les Sillons [Surcos], 1951), aucun film ne mérite de rester dans les mémoires au début des années 1950. Aussi, l’année 1952, qui permet à Luis García Berlanga (né en 1921) de tourner Bienvenue Mr. Marshall (Bienvenido Mr. Marshall), est-elle à marquer d’une pierre blanche. Tandis que l’Espagne s’impose enfin sur les marchés internationaux avec un grand succès commercial de Ladislao Vajda (1906-1964), Marcelin, pain et vin (Marcelino, pan y vino, 1955), deux metteurs en scène sortent du rang et apportent au cinéma espagnol un style dont il était pour le moins dépourvu. Luis García Berlanga : Calabuig (ou Calabuch, 1956), Los jueves, milagro (1957), Plácido (1961), et Juan Antonio Bardem (né en 1922) : Comédiens (Cómicos, 1953), Mort d’un cycliste (Muerte de un ciclista, 1955), Grand-Rue (Calle Mayor, 1956), Sonatas (1959). Ces diverses réalisations, qui tranchent nettement sur la production courante (films de Juan de Orduña, Rafael Gil, Ignacio Ferrés Iquino, Julio Coll, Fernando Palacios, Sáenz de Heredia, José María Forqué), parviennent à illusionner quelque temps les observateurs, qui voyaient déjà surgir un mouvement comparable au néo-réalisme italien des années 1945. Mais Bardem et Berlanga restent isolés. Seul l’Italien Marco Ferreri (né en 1928) réussit à prendre le relais : El pisito (1958), Los chicos (1959), la Petite Voiture (El cochecito, 1960), avant de revenir tourner dans son pays. L’Espagne développe ses coproductions d’abord avec le Mexique, puis avec l’Italie, et sert de terre d’accueil aux superproductions étrangères, notamment américaines. Les succès commerciaux les plus impressionnants sont réservés aux mélodrames dont le héros est un enfant (Joselito, dans de nombreux films dirigés par Antonio del Amo, puis Marisol prolongent la renommée acquise par le petit Pablito Calvo de Marcellin, pain et vin) ou aux comédies sentimentales qui consacrent la gloire de certaines vedettes comme Sarita Montiel (née en 1928). Le succès d’El Lazarillo de Tormes (1959), du vétéran Eusebio Fernández Ardavín, au festival de Berlin, comme l’intérêt soulevé par la première œuvre de Carlos Saura, les Voyous (Los golfos, 1959), demeurent des exceptions, tout comme le remarquable Viridiana, que Luis Buñuel tourne dans son pays natal en 1961 et qui se heurte aux rigueurs de la censure. Une nouvelle vague se dessine vers 1962. De nombreux jeunes réalisateurs font leurs débuts après avoir suivi les cours de l’Escuela oficial de cinématografia. Carlos Saura (né à Huesca en 1932) fait figure de chef de file : Complainte pour un bandit (Llanto por un bandido, 1964), la Chasse (La caza, 1965), le Jardin des délices (El jardin de las delicias, 1970), Anna et les loups (Ana y los lobos, 1972), Cria Cuervos (1975), mais il faut aussi citer Manuel Summers : Du rose au jaune (Del rosa al amarillo, 1963), la Fille en deuil (La niña de luto, 1964), les Jouets brisés (Juguetes rotos, 1966) ; Mario Camus : Avec le vent d’est (Con el viento solano, 1966) ; Julio Diamante : le Temps de l’amour (Tiempo de amor, 1964) ; Angelino Fons : la Recherche (La busca, 1966) ; Jorge Grau : Acteon (1964) ; Miguel Picazo : la Tante Tula (La tia Tula, 1963) ; Basilio M. Patiño : Neuf Lettres à Berta (Nueve cartas a Berta, 1966) ; Francisco Regueiro, Jaime Camino, Javier Aguirre, Antonio Eceiza, José Luis Egea, Pedro Olea. Mais, à partir de 1968, à part quelques exceptions, ce mouvement s’éteint petit à petit pour renaître vers 1973 : Victor Erice (l’Esprit de la ruche [El espiritu de la colmena, 1973]), Jose Luis Borau (Furtivos, 1974), Jaime Camino (les Longues Vacances de 1936 [Las largas vacaciones del 1936, 1975]). Berlanga, après le Bourreau (El verdugo, 1963), tout comme Bardem, ne parvient guère à s’exprimer sans contraintes, et rentre plus ou moins dans le rang. Une école dite « de Barcelone », constituée vers 1966 (avec notamment Vicente Aranda [Fata Morgana, 1966], Pedro Portabella, Jorge Grau, Jacinto Esteva, Joaquín Jordá, Ricardo Bofill, Gonzalo Suarez), ne réussit pas à s’imposer comme certains de ses membres en avaient eu l’espoir, et la cinématographie espagnole, avec une production abondante, un indice de fréquentations parmi les plus forts d’Europe, ne peut échapper à ses contradictions internes. Elle demeure la terre d’élection des westerns, films d’aventures et d’espionnage, comédies à tendances moralisatrices qui obéissent à des schémas standardisés et bien souvent ne franchissent guère les frontières du pays.

J.-L. P.