Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
A

absurde (le sentiment de l’) (suite)

En fait, l’univers chrétien, assuré d’une double cohérence fondée sur une certitude unique, exclut l’absurde. D’où la généralisation du raisonnement « ex absurdo » : est considérée comme fausse toute proposition qui aboutit à une conséquence absurde. D’où aussi un certain goût de l’absurde verbal qui se manifeste dans la littérature médiévale, surtout à partir du xiiie s., comme un jeu marginal permettant d’échapper un instant aux contraintes de la scolastique.

C’est seulement quand une série d’expériences traumatisantes — découverte d’un nouveau monde, bouleversement des sociétés, conscience du devenir historique, médecine de Paracelse, astronomie de Copernic et de Galilée — ébranlent la cohérence de l’univers chrétien que l’absurde commence à acquérir une valeur positive. Il constitue chaque fois un défi à relever, mais aussi une invitation à remettre en cause le système de pensée et à le faire progresser. L’Éloge de la folie (1511) d’Erasme, reprenant un vieux thème médiéval, est parmi les premiers textes à utiliser une vision délibérément aberrante des choses comme un procédé de libération de la pensée.

Dès lors, l’excentrique, c’est-à-dire l’homme dont les idées et les actes sont absurdes au système d’évidences admis par le sens commun, acquiert une signification nouvelle. Du Quichotte de Cervantès au Misanthrope de Molière, on le trouve désormais dans toutes les littératures, mais sa terre d’élection est l’Angleterre, où Ben Jonson fonde en 1598 sa théorie des humeurs, base de l’humour anglais, sur l’absurdité calculée d’un comportement excentrique.

De Robert Burton (1577-1640) à Laurence Sterne (1713-1768), la grande lignée des excentriques anglais débouche au xixe s. sur le nonsense, illustré d’abord par Edward Lear (1812-1888), puis par Lewis Carroll (1832-1898). Le nonsense préfigure non seulement les recherches du surréalisme, mais encore certaines des explorations souterraines de l’esprit humain qui ont conduit à la psychanalyse.

Pour prendre le nouveau visage que lui découvrira le xxe s., il manque encore à l’absurde l’angoisse existentialiste. Le Danois Sören Kierkegaard (1813-1855) l’annonce en inversant le problème de l’incompatibilité de la raison et de l’expérience, et en proposant une religion paradoxale qui crée Dieu face à l’absurde par une dialectique sans fin, étrangère à tout système. L’Allemand Martin Heidegger (1889) lui donne forme en plaçant l’homme dans un monde dénué de sens, armé de la seule liberté que son existence lui confère.

Toute la pensée de Jean-Paul Sartre (1905) et d’Albert Camus (1913-1960) repose sur une expérience de l’absurde : l’homme vit pour rien dans un monde sans signification, où il ne peut s affirmer que par le refus qui exprime sa liberté. Le terme même d’absurde s’applique plus à l’univers de Camus qu’à celui de Sartre, caractérisé par sa contingence. Plus écrivain que philosophe, Camus propose la révolte comme recours contre l’absurde et comme valeur dans une existence qui exclut le jugement de valeur, mais il n’en construit pas une morale et laisse l’homme révolté en proie à ses dangereuses contradictions. Sartre, au contraire, poussé dès le début par la recherche d’une éthique, fait de l’exercice de la liberté conquise sur le désespoir le fondement d’une morale pratique qui exige l’engagement politique.

L’expression littéraire du sentiment moderne de l’absurde est très antérieure à la génération existentialiste. Dès la fin du siècle on la trouve chez les poètes maudits (Alfred Jarry, Georges Fourest), puis, plus tard, dans certaines manifestations du surréalisme. Sous des formes très différentes, l’absurde est à l’arrière-plan des romans de Thomas Hardy, de Kafka, de James Joyce, d’André Malraux et d’Henry de Montherlant.

Cependant, dans la mesure où le roman traditionnel suppose la « création » par le romancier d’un univers de fiction cohérent, la prise de conscience de l’absurde en tant qu’expérience détruit les structures de la narration ordonnée. Beaucoup de romanciers de la seconde moitié du xxe s., notamment en France ceux qui appartiennent à la génération du « nouveau roman », ont tenté de se dégager de ces structures, mais il n’est pas certain que l’« antiroman » soit viable.

Il en va autrement du théâtre, qui, étant à chaque représentation une expérience collective immédiate et originale, n’a pas au même degré que le roman l’exigence d’un univers cohérent comme support du phénomène. C’est ainsi que l’absurde s’est substitué au tragique comme ressort de la fiction théâtrale. Ils ont d’ailleurs une étroite parenté, car ils reposent tous deux sur la solitude et l’incommunicabilité, mais, alors que la tragédie garde depuis ses origines le caractère d’un rite où s’affrontent incompatiblement les hommes et les dieux, soumis les uns et les autres à une mystérieuse et impensable fatalité, le théâtre de l’absurde, chez des auteurs comme Ionesco, Beckett, Pinter, n’a plus de héros ni de dieux. Il ne passe plus par la médiation des « grands intérêts » pour traduire et purifier l’angoisse de la condition humaine. Il en fait au contraire une expérience directe, un événement, un happening, c’est-à-dire quelque chose qui arrive.

De ce fait disparaît la classique distinction entre le comique et le tragique. Désacralisation du rite tragique, le comique est encore un rite.

Le rire, les larmes, l’agréable vertige du fantastique ne sont que les défenses que le lecteur et, plus encore, le spectateur opposent à l’angoisse créée par l’expérience de l’absurde. Cette angoisse ne peut être résolue que par un acte libre : révolte, engagement politique, choix éthique, invention artistique ou scientifique, voire même nouveau comportement devant l’expérience religieuse. Il n’est pas d’activité humaine qui ne soit de nos jours marquée par la conscience de cette angoisse, et c’est grâce à elle sans doute que s’élabore dans les contradictions toujours plus évidentes du monde contemporain un nouvel humanisme.

R. E.