Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
A

Allemagne (suite)

À la fin du xiiie et au xive s., l’art précieux mais noble des Minnesänger va se vulgariser et s’embourgeoiser. Ce ne sont plus des chevaliers, mais des marchands et des magistrats municipaux qui se font poètes et compositeurs : c’est le temps des Meistersinger. Leur art est surtout maniériste, pédant et formaliste. Mais on y rencontre quelques personnalités douées, telles que celle du savetier Hans Sachs au début du xvie s. Le répertoire demeure galant, mais il va également de la poésie religieuse à la chanson de beuverie. Après le xve s., quelques associations de « maîtres chanteurs » se survivront plus ou moins artificiellement jusqu’au xixe s.

Pendant le xve s., en dépit du fléchissement de l’art chevaleresque et magistral, le lyrisme allemand connaît encore quelques prolongements rappelant la tradition aristocratique du Minnesang (Hugo von Montfort, Oswald von Wolkenstein), mais alors orientée vers la simplification de la chanson dans le goût populaire, ou Volkslied : ce sont non seulement les premiers balbutiements du futur lied allemand, mais aussi de la polyphonie germanique, que nous conservent le Buxheimer Orgelbuch et le Lochamer Liederbuch, où les influences françaises et néerlandaises sont évidentes. On retrouve également celles-ci chez des auteurs comme Konrad Paumann (1409-1473), Arnold Schlick (v. 1455 - v. 1525), Adam von Fulda (1445-1505) et Paul von Hofhaimer (1459-1537), qui s’illustrent dans l’instrumental comme dans le vocal, dans le sacré comme dans le profane.


La Réforme : naissance d’une musique artistique

Le xvie s. et Luther* (1483-1546) font connaître aux Allemands une véritable « éducation musicale ». Ce nouvel épisode va durer environ jusqu’à la fin du xviie s. L’apport de Luther part de la volonté de chanter la prière en langue vulgaire et de remplacer les anciennes hymnes latines par des chants allemands (quitte à emprunter, en cas de nécessité, à la chanson profane ou au grégorien). Mais, généralement, Luther a déployé un prodigieux génie dans une invention mélodique originale pouvant parfaitement se passer de ce genre d’emprunts. De ce mouvement est né le choral, forme qui deviendra l’un des piliers de la musique allemande : le choral est ainsi né d’une recherche linguistique et dogmatique tout en même temps que de l’émotion éprouvée par Luther à la lecture des psaumes au cours de véritables crises d’inspiration romantique, où il laissait littéralement « chanter son âme ». Ses deux collaborateurs les plus efficaces ont été ses deux contemporains Johann Walther (1496-1570), grand producteur de chorals, motets, magnificat et passions, dont le style simple inspirera toute la musique protestante au long des siècles, et Ludwig Senfl (v. 1490 - v. 1543), dont les lieder polyphoniques sont à l’origine d’une grande tradition de richesse expressive dans cette forme.

C’est pendant la seconde moitié du xvie s., après la mort de Luther, que, sur ces bases, la musique allemande prend et développe une physionomie artistique bien marquée dans tous les domaines du religieux et du profane.

Le domaine vocal va d’abord connaître une série de précurseurs : Philipp Nicolaï (1556-1608), Johannes Eccard (1533-1611), Hans Leo Hassler (1564-1612), Gregor Aichinger (1564-1628) et Michael Praetorius (1571-1621), qui subissent les influences de Lassus et de Gabrieli dans le lied spirituel, le psaume et la messe. Puis apparaît le premier grand génie musical allemand, Heinrich Schütz* (1585-1672), en qui vont se réaliser les tendances idéalistes lyriques et quasi romantiques nées du besoin de méditation et de foi qu’éprouvent les artistes au milieu des souffrances de la guerre de Trente Ans. Schütz est aussi l’un des premiers à bénéficier des contacts internationaux et du cosmopolitisme de la période précédente : il introduit en Allemagne les influences italiennes, contribue à la formation d’un style allemand annonçant l’art de J.-S. Bach, et adapte à la langue allemande le style dramatique de la déclamation monteverdienne. Il développe les possibilités d’expression du chromatisme, affirmant ainsi à tout jamais la vocation de l’art musical de son pays. Son fulgurant et pathétique génie ne doit cependant pas faire oublier ses contemporains et ses successeurs : Johann Hermann Schein (1586-1630), très italianisant, Johann Rist (1607-1667), promoteur du lied hambourgeois, Matthias Weckmann (1619-1674), créateur de la cantate expressive, Heinrich Albert (1604-1651), Christian Dedekind (1628-1715), Franz Tunder (1614-1667) et surtout Dietrich Buxtehude* (1637-1707), auteur de cantates que l’on va retrouver au tout premier rang dans le domaine de la musique instrumentale.

L’art instrumental allemand est resté timide jusqu’au début du xviie s. Auparavant, K. Paumann, A. Schlick, P. von Hofhaimer, Simon Gintzler (1490 - v. 1550), Melchior Neusidler (1507-1590) se bornent à des transcriptions pour orgue ou pour luth d’après des chansons françaises ou italiennes. Une mention spéciale est à réserver à J. H. Schein, qui, sous l’influence française, est le créateur de la « suite allemande », ainsi qu’à Praetorius, l’un des premiers à avoir développé un style instrumental concertant « avec toutes sortes d’instruments ». Enfin, parmi ces précurseurs, Samuel Scheidt (1587-1654) impose sa Tabulatura nova comme la première grande conquête de l’orgue allemand au début du xviie s.

Toutes ces acquisitions seront exploitées de façon intéressante mais modeste par Johannes Rude (v. 1555 - v. 1601), Andreas Hammerschmidt (1611 ou 1612-1675), Johann Jakob Froberger* (1616-1667), Erasmus Kindermann (1616-1655), Matthias Weckmann (1619-1674), Johann Rosenmüller (1619-1684), Jan Adams Reinken (1623-1722), Johann Heinrich Schmelzer (v. 1623-1680), Johann Kaspar von Kerll (1627-1693), Matthias Kelz (1634-1694), Adam Krieger (1634-1666), Esaias Reusner (1636-1679) et Martin Heinrich Fuhrmann (1669-1745). Le vrai génie instrumental du xviie s. est Dietrich Buxtehude, « le plus grand classique de l’orgue si Bach n’eût pas existé » (N. Dufourcq). Dans ce domaine instrumental, il constitue une sorte de pendant symétrique à ce que Schütz a été dans le domaine vocal. Les formes se magnifient (chorals, passacailles, préludes et fugues, fantaisies, canzoni et toccate), l’écriture se libère et se lance dans des improvisations pleines de verve et de truculence. Avec Buxtehude, le style instrumental allemand atteint la pleine maîtrise d’une technique développée.