Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
D

Dürer (Albrecht) (suite)

La fin du xve s. et le début du xvie sont des périodes d’anarchie ; le banditisme des chevaliers-brigands va de pair avec l’irritation populaire devant l’avidité fiscale du clergé et l’enrichissement fabuleux des marchands (les Fugger sont les banquiers de l’Empire). L’humanisme de ces régions est plus un besoin de culture universelle qu’un pèlerinage aux sources classiques. Dürer est de son temps par sa soif de connaissance, de définitions, d’universalité, mais il est aussi le contemporain des médecins alchimistes Faust et Paracelse, et il n’abandonne rien du vieux fond germanique d’inquiétude spirituelle et de perfectibilité matérielle. Son art est la synthèse de caractères septentrionaux (réalisme et fantastique) avec un besoin de retrouver à travers les modèles antiques la perfection d’un âge d’or pictural. Il transcende les qualités du gothique tardif, mais n’est jamais d’essence purement renaissante. D’autre part, sa vie et son œuvre sont intimement liées.

Sa ville natale, Nuremberg, est l’une des cités les plus importantes de l’Empire : « point de mire de l’Allemagne », écrit Conrad Celtis ; « l’œil et l’oreille de l’Allemagne », dira Luther. Graveurs et imprimeurs, horlogers et orfèvres y prospèrent et sont célèbres dans l’Europe entière.

Dürer appartient à une famille d’orfèvres d’origine hongroise par son père, nurembourgeoise par sa mère ; il a pour parrain Anton Koberger (v. 1445-1513), premier éditeur allemand de l’époque. Son célèbre Autoportrait à la pointe d’argent (1484, Albertina, Vienne) est d’une étonnante précocité ; Dürer s’initie alors au travail de l’atelier paternel et gardera toujours de cette expérience un goût pour les formes décoratives et la précision du trait. En 1486, il entre en apprentissage chez le premier peintre de la ville, Michael Wolgemut, successeur de Hans Pleydenwurff († 1472) ; ces deux artistes avaient assimilé l’art flamand, si déterminant pour celui des pays germaniques, avec un accent un peu rude qui évitera à Dürer les facilités du maniérisme. Trente ans plus tard, Dürer exécutera un éblouissant portrait de son vieux maître (musée germanique, Nuremberg), auprès duquel il s’est aussi familiarisé avec la technique de la gravure sur bois.

Sa maîtrise apparaît dès 1490 dans l’austère portrait de son père (musée des Offices, Florence) ; mais c’est comme graveur que sa renommée sera la plus rapide et la plus universelle. Sa carrière est jalonnée par quatre voyages, où s’affirment les étapes de sa personnalité : un périple de jeunesse assez indéterminé à travers l’Europe, deux séjours à Venise et un séjour en Flandres. De 1490 à 1494, il effectue selon la coutume son tour de compagnon ; peut-être est-il allé jusqu’aux Pays-Bas, car son style montrera plus d’éléments flamands que n’en expliquent des contacts indirects. En 1492, il est à Colmar, où l’attire la réputation de Schongauer*, mais celui-ci vient de mourir, et c’est auprès de ses frères qu’il perfectionne sa technique de graveur sur cuivre. À travers son œuvre gravé passera souvent le souvenir du maître rhénan : fluidité de la ligne, délicatesse des expressions, élégance des plissés gothiques ; il lui empruntera même directement la composition d’une Fuite en Égypte pour la suite de la Vie de Marie (1551). À la même époque, il subit aussi l’influence de l’art rapide et nerveux du maître du Livre de Raison.

C’est de Bâle, où il séjourne ensuite, que datent les premiers témoignages de son activité de graveur : frontispice pour les Lettres de saint Jérôme (1492), xylographies pour un Térence et pour la Nef des fous de Sebastian Brant, ouvrage sur la sottise humaine, où Dürer différencie ingénieusement les types. En 1493 il est à Strasbourg, exécutant dans un style à la fois familier et élégant des xylographies (le Chancelier Gerson en pèlerin, bibliothèque de Munich) et des dessins à la plume (Promenade d’un jeune couple, musée de Hambourg). De retour à Nuremberg au printemps 1494, il épouse Agnes Frey, pour laquelle il a sans doute peint l’Autoportrait du Louvre, où il s’est représenté tenant à la main une branche de chardon, le panicaut, symbole au bord du Rhin de fidélité conjugale. Sa vie durant, il interrogera son propre visage (autoportrait sophistiqué de 1498, Prado ; autoportrait à l’expression mystique des années 1500, pinacothèque de Munich), et sa silhouette élégante, son regard incisif apparaîtront dans de nombreuses compositions (Retable Jabach, Adoration des Mages, Fête du Rosaire, Martyre des 10 000, Retable Heller, etc.). À l’automne de la même année, Dürer part seul pour Venise, probablement afin de vendre ses estampes aux riches marchands de la colonie allemande groupée autour du Fondaco dei Tedeschi, mais aussi pour s’initier à cet art nouveau dont il a déjà perçu les échos à travers des gravures et des textes comme le montre l’exquis dessin de l’Enlèvement d’Europe (Albertina, Vienne), inspiré de La Giostra de Politien. On ignore exactement les contacts qu’il eut avec ses confrères italiens, mais il noua des relations avec le vieux Bellini*, père de Giovanni et de Gentile et beau-père de Mantegna*, et une évolution marquée se produit dans son style. Il découvre l’Antiquité à travers l’art du quattrocento ; son admirable don graphique lui vient en aide pour assimiler ces nouveautés, et ce n’est pas un hasard si, sur son chemin de l’art antique, il s’attache à deux maîtres qui pratiquent la technique septentrionale de la gravure sur cuivre (Mantegna et Pollaiolo*), reproduisant des estampes comme la Bacchanale avec Silène et le Combat des Tritons, ou s’inspirant plus librement de Mantegna dans le dessin très poussé de la Mort d’Orphée (musée de Hambourg). Au cours de ce voyage, il exécute d’admirables aquarelles (Route de montagne, musée de l’Escorial ; Vue du val d’Arco, Louvre), technique qu’il pratique déjà et où s’exprime une sensibilité romantique de la nature proche de celle que développent à la même époque Altdorfer* et Wolf Huber (v. 1485-1553).