Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
D

David (Louis)

Peintre français (Paris 1748 - Bruxelles 1825).


Le chef d’école, le doctrinaire, l’homme politique, le dictateur des arts, objets de jugements contradictoires et passionnés, ne sont sans doute, chez David, que les visages successifs et incomplets d’un homme dont le pouvoir et le prestige ont été avant tout ceux de l’artiste.

Né d’une famille de commerçants, neveu d’un architecte, le jeune David veut être peintre. On consulte, lointain parent, le grand Boucher*, qui, trop âgé et sans élèves, le confie à Joseph Marie Vien (1716-1809). Vien faisait déjà figure de rénovateur de la peinture : hostile à la « manière », soucieux de la belle nature, il ressuscitait une Antiquité aimable, presque savante, qui marquait la réaction contre l’art incarné précisément par Boucher. Paradoxe supplémentaire, mais significatif, le jeune David est d’abord peu marqué par ce retour à l’antique. Son Combat de Minerve contre Mars (Louvre), pour le prix de Rome de 1771, avec son coloris rose et bleu, l’agitation des draperies et des attitudes, les charmes potelés de Vénus, est un tableau aussi habile que traditionnel. En 1774 seulement, après deux autres échecs difficilement supportés, David obtient le premier prix sur le thème d’Antiochus et Erasistrate.

« L’antique ne me séduira pas, il manque d’entrain, il ne remue pas », assure le jeune peintre avant son départ pour Rome. De fait, ce qui l’intéresse d’abord, ce sont les Carrache*, le Guerchin, le Caravage*. Il copie la Cène du Valentin, envoie un Patrocle (musée de Cherbourg), un Hector (Louvre) qui, par la vigueur des ombres, la brutalité de la mise en page, montrent l’influence de Bologne et de Naples.

La « conversion » ne date que de 1779. Sous l’influence de camarades sculpteurs, il abandonne les « hachures » dans le dessin ; « Tout est dans le trait », dit-il. Un voyage à Naples, l’étude des vases grecs, des entretiens avec Dominique Vivant Denon (1747-1825) et Quatremère de Quincy (1755-1849) ont une influence décisive. « J’ai été opéré de la cataracte », dit David, désormais conquis au beau idéal, à l’exemple de l’Antiquité et aux théories de Johann Joachim Winckelmann (v. classicisme). Pourtant, le Portrait équestre de Potocki, étude aussi fougueuse que respectueuse de l’anatomie, vibre d’une alliance de bleu et de jaune qui montre que David aurait aussi bien pu devenir Gros*, sinon Géricault*.

De 1780 à 1785, David s’affirme : Bélisaire reconnu par un soldat au moment où une femme lui fait l’aumône (Lille, 1780), la Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector (1783, École des Beaux-Arts, Paris), le Serment des Horaces (1785, Louvre) marquent les étapes triomphales qui font de David le maître incontesté de la nouvelle école, dont il réalise toutes les aspirations.

Les sujets d’abord séduisent. Pris à l’histoire romaine, ils exaltent les grands sentiments, constituent autant de nobles leçons de morale. Les Horaces, « drame noir de l’Antiquité », satisfont le besoin de sensibilité. Décor et costumes sont tout archéologiques. Bélisaire, qui a la tête d’Homère, reprend l’attitude du Philosophe assis de la villa Borghèse, Hector évoque un relief de Méléagre mourant. Mais ces citations n’empêchent pas l’observation directe de la nature. Le pied avant de l’aîné des Horaces a longtemps fait figure de chef-d’œuvre. Les draperies tombent naturellement, portées par des corps de chair. Les attitudes, comme le réclamait Winckelmann, gardent, dans l’extrémité des sentiments, retenue et modération. La composition, isolant les personnages par groupes, permet une lecture, non plus instantanée et dirigée, comme dans l’esthétique baroque, mais successive, comme chez les primitifs. Devant la supériorité de l’exécution, comment ne pas comprendre l’élan des adhésions ? Au Salon de 1789, Pâris et Hélène (Louvre), Brutus (Louvre), sujets grec et romain, montrent que David est capable de tous les registres, de l’idylle au drame patriotique.

David adhère tout de suite aux principes de la Révolution. Sans juger son action politique (Conventionnel, membre du Comité de sûreté générale, il vote la mort du roi ; rapporteur du Comité d’instruction publique, il prépare et obtient la suppression des académies), on peut assurer qu’il ne s’est pas livré, comme on le lui a reproché, à des actes de jalousie et de vengeance, qu’il sut au contraire aider de nombreux artistes. Ordonnateur des fêtes populaires (transfert au Panthéon des cendres de Voltaire en 1791, premier anniversaire du 10-Août en 1793...), il fait l’expérience des grands mouvements collectifs. Un souffle épique transporte le Serment du jeu de paume, qui ne sera jamais achevé. Chaque personnage de la grande toile du palais de Versailles fit d’abord l’objet d’une étude en nu, la voie du sublime passant par l’observation de la nature ; mais les habits modernes y prennent une dignité inconnue jusqu’alors. Si Le Peletier mort n’est plus connu que par une gravure, la Mort de Marat (musée de Bruxelles), dans sa sobriété, dans l’alliance du réalisme et de l’idéalisation, apparaît comme la synthèse d’une inspiration à la fois antique et moderne.

Après Thermidor, David est inquiété, emprisonné, mais, amnistié en 1795, recouvre aussitôt sa place. Il est nommé dans la section de peinture de l’Institut, réincarnation de cette Académie qu’il avait voulu détruire. Avec les Sabines (1799, Louvre), il entreprend « de faire une chose toute nouvelle [...]. Toutes les figures de mon tableau sont nues [...], il y aura des chevaux auxquels je ne mettrai ni mors ni brides [...]. Je veux faire du grec pur. Je me nourris les yeux de statues antiques. » Ce qui ne l’empêche pas d’utiliser le modèle vivant. Même si la composition évoque trop le bas-relief, si la frise des mouvements paraît un peu théâtrale, le tableau est salué comme un chef-d’œuvre.

La faveur de Bonaparte, l’avènement de l’Empire (Vivant Denon et non David assure la direction des Beaux-Arts, mais le peintre est décoré et anobli) devaient profondément modifier l’art de David, en le confrontant aux possibilités nouvelles de la peinture à sujet d’histoire contemporaine. Le mouvement dans lequel se figent cavalier et monture du Bonaparte au mont Saint-Bernard (1801, versions à Versailles et à Malmaison) a quelque chose de romantique. David rompt avec la doctrine de la beauté en repos. Dans son tableau du Sacre (1807, Louvre), il a médité la leçon de Rubens et des Vénitiens. Il place ses personnages sur des plans différents, projette la lumière sur le groupe central, équilibre sa composition grâce aux effets colorés des costumes. Le portraitiste qu’il est triomphe dans une réunion sans précédent, et d’une objectivité passionnante, de visages animés chacun d’une vie propre. La Distribution des aigles (1810, musée de Versailles), avec l’attitude dansante des porte-drapeaux, trop calquée sur le Mercure de Giambologna (Jean de Bologne), n’a sans doute pas la fougue, la vie des grandes compositions de Gros, mais n’aurait pas été possible si l’exemple du peintre des Pestiférés n’avait ravivé la verve, étendu le « cercle des idées » du vieux maître.

Avec la chute de l’Empire, David, à soixante-sept ans, prend le chemin de l’exil et s’installe à Bruxelles. Il revient à l’histoire antique et à l’idéal, achève Léonidas. Mais ni l’Amour quittant Psyché (1817), ni la Colère d’Achille (1819), ni le Mars désarmé par Vénus et les Grâces (1822) ne permettent à l’artiste de se renouveler.