Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
C

cubisme (suite)

Les autres cubistes subirent aussi une grave crise de conscience, que leurs adversaires célébrèrent presque comme un revirement. Les artistes de tempérament proprement français tels que Roger de La Fresnaye et André Lhote affirmèrent leur position personnelle, qui se refusait à rompre avec la représentation du réel et même de la vie contemporaine, ne gardant du cubisme qu’une forte concentration des lignes et des couleurs. Les plus jeunes, Le Fauconnier, Henri Hayden, Robert Lotiron, Paul Elie Gernez, ceux qui n’avaient pas participé à la fondation du groupe, mais qui, lors de leurs débuts, en avaient subi l’envoûtement, s’en dégagèrent plus complètement encore, et le cubisme ne laissa dans leurs œuvres d’autres traces qu’un sens affirmé de la forme.

R. H.

 A. Gleizes et J. Metzinger, Du cubisme (Figuière, 1912). / G. Apollinaire, les Peintres cubistes (Figuière, 1913 ; nouv. éd., Hermann, 1965). / D. H. Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus (Munich, 1920) ; Confessions esthétiques (Gallimard, 1963). / L. Rosenberg, Cubisme et empirisme (l’Effort moderne, 1921). / A. H. Barr, Cubism and Abstract Art (New York, 1936). / M. Raynal, Peinture moderne (Skira, Genève, 1953). / J. Golding, Cubism (Londres, 1959 ; trad. fr. le Cubisme, Julliard, 1962 ; nouv. éd., le Livre de poche, 1968). / G. Habasque, le Cubisme (Skira, Genève, 1959). / P. Cabanne, l’Épopée du cubisme (la Table ronde, 1963). / M. Sérullaz, le Cubisme (P. U. F., coll. « Que sais-je ? », 1963). / E. F. Fry, Cubism (New York, 1966 ; trad. fr. le Cubisme, Éd. de la Connaissance, Bruxelles, 1968). / J. Pierre, le Cubisme (Rencontre, Lausanne, 1967). / A. Gleizes, Puissances du cubisme (Minard, 1969). / J. Paulhan, la Peinture cubiste (Denoël, 1971).


Les grands créateurs


Picasso*

En 1906, Picasso rompt avec la virtuosité de ses œuvres bleues (1901-1904) et roses (1905-06). Les sculptures archaïques ibériques marquent de leur forte plasticité (larges yeux, lourdes arêtes nasales) le portrait de Gertrude Stein (1906) et les deux figures centrales des Demoiselles d’Avignon (Museum of Modern Art, New York). Les trois autres figures, préparées par de nombreuses études, dénotent l’influence de l’art océanien et de l’art nègre, que Picasso a connus au musée du Trocadéro. On y note des traits qui deviendront spécifiques de l’esthétique cubiste : association d’éléments vus sous des angles différents (yeux vus de face, nez de profil), rabattement du dos et des membres dans un même plan. Cette première période « nègre » aboutit au Nu à la draperie (1907, musée d’Art moderne occidental, Moscou), où les volumes sont exprimés par l’imbrication dans le plan de secteurs anguleux tout en hachures divergentes.

Picasso traverse ensuite une phase cézannienne caractérisée par les paysages de La Rue-des-Bois, les natures mortes de l’hiver 1908-09 et les paysages de Horta de Ebro (été 1909). Travaillant de mémoire depuis trois ans, il insiste de plus en plus sur la géométrie de petits secteurs équilibrés et sur la synthèse d’un maximum d’informations réunissant en une même image des vues prises sous des angles différents. Le cubisme analytique amorcé dans la Jeune Fille à la mandoline (1910, coll. part., New York) se développe dans les toiles de Cadaquès (été 1910) et ne cesse de gagner en acuité (Portrait de Kahnweiler, 1910, Art Institute, Chicago). Toute profondeur véritable fait place à la pulsation à fleur de toile de petits plans qui se chevauchent, s’interpénètrent avec un raffinement extrême dans une gamme restreinte de gris, de beiges et de verts sourds, tandis qu’apparaissent des signes graphiques : crosses, cartes à jouer ou flèches (l’Oiseau blessé, 1911, coll. Marc Chadourne).

Un renouveau d’audace aboutit en 1912 à l’invention du collage* dans la Nature morte à la chaise cannée (coll. Picasso), où est fixé un morceau de toile cirée à motif de cannage imprimé. Le réel colonise donc la surface du tableau par l’intermédiaire de bouts de tissus, de papiers froissés, de fragments métalliques ; il intervient aussi sous une forme illusionniste, avec la technique du faux bois pratiquée par l’artiste pendant l’été 1912, passé à Sorgues en compagnie de Braque. La couleur réapparaît dans la série de natures mortes Ma jolie, inspirée par une chanson à la mode, O Manon, ma jolie. L’objet ne se trouve plus analysé, mais synthétisé ; une stylisation géométrique à la fois plus détendue, plus figurative et plus humoristique marque les années 1913-1914. Dans un Violon de 1913, des reproductions imprimées de fruits figurent le contenu d’un compotier ; un collage de papier froissé représente le velours de la faluche dans l’Étudiant à la pipe. Le retour à la couleur (Nature morte au papier peint rouge, 1914, coll. part., Berlin) s’intensifie pendant les années de guerre (l’Italienne, 1917, coll. Bürhle, Zurich), tandis que l’utilisation des courbes et des arabesques oriente le cubisme synthétique de Picasso vers une séduction nouvelle, que consacre le rideau du ballet Parade. Picasso prend déjà ses distances avec le mouvement dont il fut le créateur, mais celui-ci lui inspire encore de grandes œuvres : la Fenêtre (1919), les Trois Musiciens (1921, musée de Philadelphie) ; il gardera parfois une fidélité relative à ces techniques, mais le génial intermède de la rigueur cubiste est terminé pour lui.


Braque*

Le peintre français n’a pas encore la célébrité de Picasso quand Apollinaire les présente l’un à l’autre, mais ses toiles fauves peintes à La Ciotat et à l’Estaque pendant l’été 1907 sont d’un grand maître. Passionnément intéressé par la nouveauté plastique dont témoignent les Demoiselles d’Avignon, il tente, à son tour, d’abandonner la perspective unitaire avec sa grande Baigneuse (1907, coll. Cuttoli). Des liens étroits, souvent quotidiens et qui se resserreront encore dans les années suivantes, s’établissent entre les deux artistes. Ceux-ci décident bientôt de ne plus signer leurs œuvres qu’au revers, et leur manière, au cours de cette phase héroïque du cubisme, est souvent tellement similaire qu’il est parfois difficile de distinguer les tableaux de Picasso de ceux de Braque.