Tendance artistique moderne.

Le courant

Le cubisme est une révolution plastique sans précédent, qui, à partir de 1907, va relever le concept de forme de son discrédit académique, mais en obligeant les apparences à entrer, à leur corps défendant, dans une sorte de cristallisation polyédrique où ne subsistent plus que des vestiges de l’apparence.

Sa vitalité, son influence sur toute l’avant-garde dans les années qui précèdent la Première Guerre mondiale sont dues aux tempéraments artistiques exceptionnels de ses inventeurs : Picasso et Braque, que suivent de peu Juan Gris, Léger, Delaunay. Trois événements préparent son apparition : les Seurat, présentés au Salon des indépendants de 1905, la rétrospective Cézanne de 1907 et la découverte de la sculpture nègre.

L’intégrale nouveauté de l’art moderne se manifeste avec le cubisme, par l’abandon du terrain où depuis des siècles ses prédécesseurs s’étaient établis : celui du réalisme. L’art cesse de se considérer comme un interprète au service de la nature extérieure visible ou de la nature intérieure exprimable ; il ne prend plus position que par rapport à lui-même, cherche en lui-même et dans ses moyens propres son unique raison d’être.

Déjà Seurat* avait tenté de formuler avec une plus grande rigueur des lois mentales difficiles à dégager et qui trouvaient leur application dans la structure du tableau ; il soumettait à la méthode scientifique non seulement la poursuite de la vérité, premier dogme de l’art, mais encore celle de la beauté, son but, interprété comme harmonie. En croyant étendre les garanties de la science au domaine de l’esthétique, il avait posé la première pierre de l’édifice que le xx^e s. dédiera à la plastique indépendante et abstraite sur les ruines du dogme « vériste », perspective au bout de laquelle se dessine le cubisme.

Cézanne*, concurremment avec Seurat, assure le passage de l’impressionnisme aux mouvements qui réagissent contre lui, équilibrant la sensation par la réflexion, léguant une solution plastique : le plan éclairé et composant la forme, passant du sensoriel au mental. Les théoriciens du cubisme, Gleizes et Metzinger, remarquent : « Il prophétise que l’étude des volumes primordiaux ouvrira des horizons inouïs », et concluent : « Qui comprend Cézanne pressent le cubisme. »

Une marche fatale conduit ainsi de l’impressionnisme à Cézanne et de Cézanne au cubisme. Au sortir de l’impressionnisme se trouvaient plus affirmées que jamais les deux grandes familles qui se partagent l’art : affectifs-expressifs et intellectuels-plasticiens. Au jaillissement des violences intérieures exprimées par les premiers dans le fauvisme et l’expressionnisme vont s’opposer ceux pour qui compte avant tout dans l’art la réalisation visible « de formes et de couleurs en un certain ordre assemblées », comme le professait Maurice Denis. N’est-ce pas à partir de là, et de là seulement, que l’œuvre est constituée ? L’art, si on l’analyse ainsi, se réduit à une composition de lignes et de taches. Gauguin*, qui avait ouvert les portes de la caverne du psychisme, avait aussi ramené le tableau à cette savante construction. Mais c’est l’exemple de Cézanne réédifiant la nature sur des structures primordiales et des plans colorés qui exerce une influence bouleversante. L’enchaînement implacable du raisonnement va jouer : pourquoi garder le respect des apparences qui, sous nos yeux, font la nature ? Pourquoi ne pas partir seulement de celle-ci pour s’enfoncer librement dans l’invention des formes qu’elle suggère ? Pourquoi ne pas la décomposer par cette analyse et ne pas assembler alors les éléments qu’elle propose selon des lois qui ne seront plus désormais les siennes, mais celles de l’arrangement du tableau : le cubisme est né. Avec lui, l’art se détourne des zones affectives et instinctives, et revient à l’exercice tout contraire de ces facultés intellectuelles d’organisation et de construction qui se sont manifestées dans le langage plastique à maintes époques, de l’Égypte au néo-classicisme en passant par la Grèce et l’Italie de la Renaissance. À travers une connaissance disciplinée de l’étendue et des formes matérielles qui l’habitent, le rationnel tente, par un dépouillement continu, d’imposer ses structures les plus théoriques et les plus abstraites.